ليون باتيستا ألبيرتي الجدول الزمني

ليون باتيستا ألبيرتي الجدول الزمني


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


ليون باتيستا البرتي

ليون باتيستا البرتيكان والد لورينزو البرتي. لا نعرف من كانت والدته ، وهناك سبب للاعتقاد بأنه كان ولدًا غير شرعي. كانت عائلة والده ثرية وشاركت في الأعمال المصرفية والتجارية في فلورنسا خلال القرن الرابع عشر. في الواقع ، يعود نجاح مدينة فلورنسا خلال هذه الفترة إلى حد كبير إلى نجاح عائلة البرتي ، التي امتدت فروعها على نطاق واسع عبر شمال إيطاليا. غير راضين عن إنجازاتهم المالية الكبرى ، ومع ذلك ، انخرط أفراد الأسرة في السياسة. تبين أن هذا كان كارثة وتم طرد العائلة من فلورنسا بعد صدور قرارات بنفيهم. لهذا السبب ، جاء لورنزو البرتي للعيش في جنوة في الوقت الذي ولد فيه ابنه ، حيث كان آمنًا هناك ومع ذلك لا يزال قادرًا على مواصلة أسلوب حياته الثري داخل فرع محلي لشركة العائلة.

عندما كان طفلاً ، تلقى ليون باتيستا تعليمه الرياضي من والده لورينزو. ومع ذلك ، عندما ضرب الطاعون جنوة ، ذهب لورنزو بسرعة مع أطفاله إلى البندقية حيث كان للشركة أيضًا فرعًا رئيسيًا يديره أفراد من عائلة البرتي. ومع ذلك ، توفي لورنزو بعد وقت قصير من وصوله إلى البندقية وبدأ ليون باتيستا في العيش مع أحد أعمامه. هذا الترتيب لم يدم طويلا بالنسبة للعم سرعان ما اختفى. من المحتمل أنه بحلول هذا الوقت كان أفراد الأسرة يحاولون بوسائل لا ضمير لهم الوصول إلى ثروة الأسرة. التحق ليون باتيستا بمدرسة في بادوفا ثم التحق بجامعة بولونيا من عام 1421 حيث درس القانون لكنه لم يستمتع بهذا الموضوع. أصبح مريضا من خلال إرهاق العمل لكنه تمكن من الحصول على شهادة في القانون الكنسي. في هذا الوقت تقريبًا ، أصبح مهتمًا بمتابعة دراساته الرياضية ، بدلاً من ذلك كوسيلة للاسترخاء عندما تشدد عليه دراساته في القانون التي وجد أنها تتطلب الكثير من الذاكرة. في هذا الوقت أيضًا كتب فيلمًا كوميديًا فيلودوكسيوس (عاشق المجد ، 1424) ، مؤلف في شعر لاتيني.

بحلول هذا الوقت ، تم إلغاء المراسيم التي أجبرت عائلته على الفرار من فلورنسا وذهب ألبيرتي للعيش في المدينة حيث التقى برونيليسكي وأصبح الاثنان صديقين حميمين. لقد شاركوا في الاهتمام بالرياضيات ، ومن خلال Brunelleschi ، أصبح ألبيرتي مهتمًا بالهندسة المعمارية. ومع ذلك ، في هذه المرحلة ، كان اهتمامه نظريًا بحتًا ولم يضع نظرياته موضع التنفيذ. في عام 1430 ، بدأ ألبيرتي العمل لكردينال الكنيسة الرومانية الكاثوليكية. هذا المنصب يعني أنه سافر كثيرًا ، ولا سيما إلى فرنسا وبلجيكا وألمانيا. في عام 1432 بدأ في العمل الأدبي كسكرتير في البابوية في روما يكتب السير الذاتية للقديسين باللاتينية الأنيقة. كان الذهاب إلى روما أمرًا مهمًا للغاية بالنسبة إلى ألبيرتي ، حيث وقع في حب العمارة الكلاسيكية القديمة التي رآها في كل مكان. قاده ذلك إلى دراسة ليس فقط العمارة الكلاسيكية ولكن أيضًا الرسم والنحت. خدم ألبيرتي البابا يوجين الرابع لكن هذه كانت فترة ضعف كبير للبابوية وعمل عسكري ضد البابا أجبر يوجين الرابع على الخروج من روما في عدة مناسبات. غادر ألبيرتي روما مع البابا في مثل هذه الأوقات وقضى بعض الوقت في المحكمة في ريميني. كان نيكولاس الخامس ، الذي كان البابا من 1447 إلى 1455 ، متحمسًا للدراسات الكلاسيكية وأنتج بيئة مناسبة جدًا للبرتي الذي قدم له كتابه عن الهندسة المعمارية دي إعادة aedificatoria في 1452. قام ألبيرتي بنمذجة الكتاب على العمل الكلاسيكي لفيتروفيوس ونسخ تنسيقه عن طريق تقسيم نصه إلى عشرة كتب. كان فيتروفيوس (القرن الأول قبل الميلاد) مؤلف الأطروحة الشهيرة دي المعمارية (في العمارة). كانت أساليب التحصين التي وضعها البرتي في النص شديدة التأثير واستخدمت في تحصين المدن لعدة مئات من السنين. في عام 1447 ، وهو العام الذي أصبح فيه نيكولاس الخامس البابا ، أصبح ألبيرتي شريعة لكنيسة متروبوليتان في فلورنسا ورئيس دير سانت إريميتا دي بيزا. وظفه البابا نيكولاس الخامس في عدد من المشاريع المعمارية الكبرى وسنصف أدناه بعض مبانيه الرائعة.

درس البرتي تمثيل الأشياء ثلاثية الأبعاد ، وفي عام 1435 ، كتب أول أطروحة عامة دي بيكتورا على قوانين المنظور. نُشر هذا لأول مرة باللغة اللاتينية ولكن في العام التالي نشر ألبيرتي نسخة إيطالية تحت العنوان ديلا بيتورا. تم تخصيص الكتاب لبرونيليسكي الذي كان بالفعل مصدر إلهام كبير له. تم طباعته عام 1511. يكتب سايمون في [13]: -

عمل ألبيرتي أيضًا على الخرائط (التي تضمنت مرة أخرى مهارته في رسم الخرائط الهندسية) وتعاون مع باولو توسكانيللي الذي زود كولومبوس بالخرائط في رحلته الأولى. كما كتب أول كتاب عن التشفير يحتوي على المثال الأول لجدول التردد. في هذا المجال قدم الاستبدال متعدد الأبجدية [10]. هذه هي طريقة التشفير التي يتم فيها استبدال حرف kkk th لنص وهو الحرف الثالث في الأبجدية بالحرف jj th من الأبجدية حيث j = f (i، k) j = f (i، k ) j = f (i، k) لبعض الوظائف fff. تم إدخال الاستبدال متعدد الأبجدية في الممارسة الدبلوماسية من قبل البرتي ، الذي اخترع أيضًا جهازًا ميكانيكيًا بسيطًا لتسريع التشفير وفك التشفير ، ويتألف من حلقة ثابتة ومتحركة.

ومع ذلك ، اشتهر ألبيرتي كمهندس معماري. ذكرنا أعلاه أن ألبيرتي قضى وقتًا في ريميني وكان هناك حيث صمم واجهة Tempio Malatestiano ، محاولته الأولى لوضع أفكاره النظرية حول الهندسة المعمارية موضع التنفيذ. تم تصميمه على طراز قوس أغسطس في ريميني وهو المثال الأول في تاريخ فن المبنى الكلاسيكي الذي أصبح نموذجًا لعصر النهضة.

قام ألبيرتي بالعديد من الابتكارات في تصميمه مع التقسيم التقليدي إلى صحن الكنيسة والممرات التي تم التخلص منها لصالح توفير مساحة مستمرة. هناك بالتأكيد نكهة رياضية للطريقة التي يمتلك بها البرتي سلاسل من الكنائس الصغيرة والكبيرة بالتناوب على طول جوانب المساحة الرئيسية.

بالإضافة إلى كنيسة S Andrea ، Mantua ، كان Alberti قد أوضح سابقًا واجهة Santa Maria Novella في فلورنسا ، والتي بدأ العمل فيها عام 1447 ، و Palazzo Rucellai ، المذكور في اقتباس Gombrich أعلاه. تم تنفيذ كلا العملين لصالح تاجر فلورنسا جيوفاني دي باولو روسيلاي. تم تصميم Palazzo Rucellai بين عامي 1446 و 1451 ويقع في شارع Via della Vigna. في الساحة ، على اليمين ، يوجد Loggia dei Rucellai الذي بناه ألبيرتي في عام 1460 كقاعة رسمية لعائلة Rucellai.


ليون باتيستا البرتي - السيرة الذاتية والإرث

باتيستا ألبيرتي (ليون هو الاسم الذي تبناه في وقت لاحق من حياته) كان الثاني (بعد كارلوس) لطفلين غير شرعيين ولدا من تاجر مصرفي ثري فلورنسا لورينزو البرتي وأرملة بولونية لم تذكر اسمها. على الرغم من أن آل ألبرتيز كانوا جزءًا من إمبراطورية تجارية ناجحة بشكل كبير ، إلا أنهم لم يحظوا بدعم حكومة فلورنسا التي كانت تديرها عائلة ألبيزي القوية. تم نفي لورنزو البرتي إلى جنوة وهنا ولد ليون. في خطوة كانت تعتبر غير عادية للغاية في ذلك الوقت ، اعترف لورنزو بأبنائه ودعمهم (ورثته الوحيدين بعد كل شيء) وهذا سمح لهم بالاستفادة من اسم العائلة. انتقل آل ألبرتيس إلى البندقية حيث عاش ليون وكارلوس مع والدهم وزوجة أبيهم (تزوج لورينزو عام 1408 ، عندما كان ليون يبلغ من العمر أربع سنوات فقط).

كان لورينزو أبًا محبًا ومهتمًا رأى أنه من أولوياته أن يتلقى أبناؤه تعليمًا جيدًا. كتبت أستاذة التاريخ وكاتبة سيرة ألبيرتي جوان كيلي-جادول أن "التعليم الرسمي المبكر لألبرت كان إنسانيًا" وفي سن العاشرة أو الحادية عشرة تم إرساله إلى مدرسة جاسبارينو برزيزا الداخلية في بادوفا. في بادوفا ، تعرض للتركيز الجديد على التعلم الأدبي و "خرج من المدرسة مصممًا لاتينيًا بارعًا وأسلوبًا أدبيًا". يقترح الناقد فلافيا دي ماركو أنه "منذ صغره أتقن اللغة اللاتينية وتمكن من خداع الخبراء في ذلك الوقت بكتابة سيرته الذاتية الكوميدية بعنوان فيلودوكسيوس فابولا ("عاشق المجد") يعتبر قطعة أثرية أصلية وينسب إلى ليبيدوس ، وهو الاسم الذي استخدمه ألبيرتي لتوقيع نفسه. عالم علماني وعقلاني بدا مشابهًا بشكل ملحوظ للحياة الناشئة للمدن الإيطالية ولبى احتياجاتها الثقافية. لقد جلب ميوله العاطفية والفكرية إلى "القدماء" ، لكنه استمد منها الجوهر المفاهيمي لفكره ".

التدريب المبكر

كان البرتي قد خطط لأن يصبح محامياً ومع أخذ هذا الطموح في الاعتبار التحق بجامعة بولونيا. ومع ذلك ، تغيرت خططه خلال سنته الأولى من الدراسة "غير المرحة" عندما توفي والده وعمه بشكل غير متوقع. أدى هذا إلى تغيير مسار حياة الأخوين ، حيث أنهما لم يفقدا أولياء أمورهما وحماةهما فحسب ، بل استغل أفراد الأسرة الآخرون عدم شرعيتهم واستخدموا الإجراءات القانونية للمطالبة بميراثهم. بعد أن تم اختزاله فجأة إلى حياة قريبة من الفقر ، أصبح ألبيرتي مصابًا بالمرض والقلق.

لاحظت المؤرخة المعمارية ماريا دا بيدادي فيريرا أن "الجامعات خلال عصر النهضة كانت مواقع معرفة تنافسية ، وتحرر أكثر بكثير من التأثير الضيق للكنيسة ، حيث يمكن أن تأتي الرعاية من مصادر أخرى مثل الطبقة الوسطى الناشئة وعائلاتها المؤثرة ، حريصة على رعاية مثل هذه التحقيقات كاستراتيجية لتأكيد وعرض قوتها "(على سبيل المثال Medici's و Borgia's). في هذا السياق ، تمكن البرتي من مواصلة تعليمه من خلال التركيز ، ليس فقط على القانون ، ولكن أيضًا على العلوم الإنسانية والأدب والرياضيات. حصل البرتي على درجة الدكتوراه في القانون الكنسي عام 1428 ، لكن مجالات الرياضيات والأدب هي التي استحوذت على خياله حقًا.

استمر البرتي في الازدهار على الرغم من مشاكله المالية والعقلية. كما وصفها كاتب سيرة ألبيرتي أنتوني جرافتون ، فقد احتفظ بدائرة قريبة من الأصدقاء الذين "استمتع معهم بممارسة التمارين الرياضية الصارمة في الهواء الطلق ، وخاصة تسلق الجبال" بينما رآه نطاق اهتماماته المتنوعة "يتعلم الموسيقى بمفرده ، بدون معلم [و] حسنًا أن الموسيقيين المتعلمين أشادوا به وأخذوا بنصيحته ".

بعد تخرجه من بولونيا ، أدار ألبيرتي ظهره لمهنة قانونية لصالح دور "أدبي" كسكرتير للكاردينال نيكولاس ألبيرغاتي وفي نفس العام (1428) تم تخفيف الحظر على عمل ألبرتيز في فلورنسا. (كما أوضح جادول ، "ما يسمى بالحزب الشعبي الذي تنتمي إليه عائلة ميديتشي وعائلة البرتي بدأ بنجاح في مواجهة تأثير الفصيل الأوليغارشي الذي ترأسه عائلة ألبيزي".) على الرغم من أنه كان حرًا في العودة إلى فلورنس ألبيرتي لمواجهة الأعمال العدائية العائلية. وكما يقول كاتب السيرة أنتوني جرافتون ، فإن ألبيرتي "بذل قصارى جهده للتحالف مع أقاربه في فلورنسا [لكن] كل جهوده ، أو معظمها ، كانت بلا جدوى [و] وجد نفسه مرفوضًا من قبل عائلته وأصابه النقاد في كل ما فعله ".

على الرغم من أن تفاصيل السيرة الذاتية لهذه الفترة من حياته لا تزال سطحية ، إلا أنه من المعروف أنه سافر في عام 1432 إلى روما للعمل لدى الأسقف بياغيو مولين كسكرتير للبابوية وتم تكليفه بمهمة كتابة السير الذاتية للقديسين والشهداء في أسلوب وصفها جادول بأنها "لاتينية" كلاسيكية "أنيقة". كان اهتمام البرتي بالفن يزدهر أيضًا في هذا الوقت ، ووفقًا لجرافتون ، "انتهز عددًا من الفرص لرسم صور للأحداث في حياة الشهيد ، وحتى لتفسيرها ، كما لو كان يفكر بالفعل في طرق الرسامين. يجب أن يختاروا وينفذوا مواضيعهم - وهو موضوع سيصبح قريبًا مركزًا لفكره ".

لم يكن الانتقال إلى روما يمثل بداية حياة عمل مع العديد من المحاكم البابوية فحسب ، بل رآه أيضًا يأخذ أوامره المقدسة. وفقًا لدي ماركو ، أصبح البرتي "اختصارًا رسوليًا [سكرتيرًا في ديوان البابا كان دوره" اختصار "الالتماسات وفقًا للقوانين البابوية المعمول بها وصياغة محاضر الرسائل الرسولية]. وقد سمحت له المحكمة البابوية بما يلي: راقب عن كثب الكتابات والأعمال الكلاسيكية التي بدأ منها أشهر أطروحاته ، دي بيكتورا, دي ستاتوا و دي إعادة aedificatoria".

على الرغم من رتبته العالية ، لم يُظهر البرتي أي اهتمام بخدمة البابوية بالطريقة التقليدية. كما يشرح جادول ، "يبدو أنه لم يفكر مليًا في التقدم داخل التسلسل الهرمي للكنيسة. وبمجرد تسوية مشكلة تأمين سبل العيش ، طور حياته المهنية الفكرية" وشرع في العمل "على الإنسانية ، المشاكل العلمية والفنية التي دفعته إلى كتابة حوار على الأسرة [ديلا فاميليا] ، وهي أول مقطوعاته الإنسانية الرئيسية وعلامة بارزة في تاريخ النثر الإيطالي ". ويضيف جادول أنه" في حوارات ألبيرتي ، تم صنع المثل الأخلاقية للعالم القديم لتعزيز نظرة حديثة مميزة: أخلاق تأسست على فكرة الشغل. لقد أصبحت الفضيلة مسألة عمل ، وليس تفكيرًا صحيحًا [وهو] ينشأ ليس من الانفصال الهادئ بل من الجهاد والاجتهاد والإنتاج ".

فترة النضج

في عام 1434 ، انضم ألبيرتي إلى البلاط البابوي للبابا أوجينيوس الرابع الذي سمح له بالعودة إلى فلورنسا. بمجرد أن استقر في فلورنسا بدأ يتعجب من الهندسة المعمارية الجديدة الرائعة للمدينة. كما يشرح جادول مرة أخرى ، "كان [فيليبو] برونليسكي يكمل للتو عمله في الدومو" ويمكنه أيضًا دراسة المباني الفلورنسية الأخرى في برونليسكي والتي "كان لها تأثير هائل عليه وأعطت منعطفًا حاسمًا له [هو] تطوير". تم تحفيز البرتي وتتبع مجموعة واسعة من الاهتمامات الإبداعية الجديدة بما في ذلك رسم الخرائط والتجارب مع الكاميرا المظلمة.

وفقًا لجادول ، أصبح ألبيرتي صديقًا حميمًا لبرونيليسكي والنحات دوناتيلو وليوناردو دافنشي (الذي سيشرح نظريات ألبيرتي في الهندسة والمنظور) وبعد ذلك "ألقى بنفسه في النهضة الفنية لـ كواتروسينتو [القرن الخامس عشر] فلورنسا ". تناول الرسم والنحت ولكن إنجازه العظيم في هذه الفترة كان أطروحاته دي بيكتورا (1435). كان تأثير الرسالة على الرسم وأعمال الإغاثة على وجه الخصوص فوريًا وهائلًا وقدم ، كما يصف جرافتون ، "أول دليل حديث للرسامين [و] أول عمل منهجي حديث للفنون".

في فلورنسا ، أقام ألبيرتي أيضًا صداقة وثيقة مع عالم الكونيات باولو توسكانيللي (الذي أنتج الخرائط لرحلة كولومبوس الأولى). تعاون الرجلان في مشاريع فلكية - استفاد كل من علم الفلك والجغرافيا من علم المنظور - وساهم ألبيرتي في هذا المجال من خلال أطروحة صغيرة عن الجغرافيا. يقترح جادول أنه ربما كان "أول عمل من نوعه منذ العصور القديمة [ووضع] قواعد مسح ورسم خرائط لمنطقة الأرض ، في هذه الحالة مدينة روما ، وربما كان مؤثرًا مثل أطروحته السابقة في الرسم. ".

في عام 1436 ، سافر ألبيرتي في جميع أنحاء إيطاليا مع البابا أوجينيوس الرابع قبل أن يعود إلى فلورنسا بعد سبع سنوات. بدأ في الارتباط بفنانين فلورنسيين مهمين في ذلك الوقت بما في ذلك جاكوبو بيليني وبيزانيلو. في عام 1438 أصبح صديقًا واستفاد من رعاية ليونيلو ديستي الذي وظفه في محكمته في فيرارا كقاضي (من بين أمور أخرى) لتمثال الفروسية الذي كلفه به تكريما لوالده (نيكولو الثالث ديستي). كان ليونيلو هو الذي شجع ألبيرتي على توسيع مجال خبرته وصمم قوس نصر متواضعًا يقف عليه قانون الفروسية الفائز.

دفع ليونيلو أيضًا ألبيرتي إلى إعادة النظر في نص فيتروفيوس ، المنظر المعماري العظيم للإمبراطور الروماني أوغسطس. كما يكتب جادول ، "كانت النتيجة النظرية الضخمة لدراسته الطويلة عن فيتروفيوس [.] دي إعادة aedificatoria (كتاب العمارة) "الذي لم يكن" نصًا مستعادًا لفيتروفيوس "بل" عملًا جديدًا تمامًا ، أكسبه سمعته باعتباره "فلورنتين فيتروفيوس". لقد أصبح الكتاب المقدس لعمارة عصر النهضة لأنه تم دمجها وإحراز تقدم في المعرفة الهندسية للعصور القديمة ، كما أنها أسست المبادئ الأسلوبية للفن الكلاسيكي في نظرية جمالية مطورة بالكامل للتناسب والانسجام ". بدا اتساع مواهب البرتي بلا حدود عندما كان في 1443 كلفه الكاردينال بروسبيرو كولونا بإنقاذ سفينة غارقة في بحيرة نيمي. فشلت محاولته لكنها أدت ، مع ذلك ، إلى طريقة جديدة لقياس عمق المياه.

خلال رحلاته المحلية مع البابا أوجينيوس الرابع ، درس ألبيرتي عن كثب تصميم المباني الإيطالية العظيمة سواء المعاصرة أو التي أنشأها الرومان. كانت سمعته من هذا القبيل ، عندما أصبح نيكولاس الخامس البابا في عام 1447 (كان الزوجان معروفين في الواقع لبعضهما البعض عندما كان نيكولاس الخامس ببساطة توماسو بارينتوسيلي دا سارزانا ، زميل طالب في ألبيرتي في جامعة بولونيا) عرض على ألبيرتي منصب مستشار معماري. كما كتب جادول ، "افتتحوا معًا أعمال بابوية عصر النهضة. وأعطته المشاريع المختلفة التي خططها البرتي ونفذها في روما [مثل إعادة بناء القديس بيترز وقصر الفاتيكان] الخبرة المعمارية والهندسية اللازمة لعملية شاملة. دراسة فن البناء الذي كان قد قرر كتابته ، ولأول مبانيه الخاصة تم تصميم Tempio Malatestiano ، الذي صممه بأسلوب "روماني" جريء لرب ريميني ". تم تشييده في عام 1450 ، وأصبح أول عمل مهم له وبدأ حياته المهنية كمهندس معماري.

فترة لاحقة

في عام 1452 (بعد عامين فقط من تصميم البرتي لمبناه الأول) ، نشر ألبيرتي إعادة Aedificatoria (في فن البناء) سلسلة من عشرة أطروحات حول العمارة التي ساعدت في تحديد فترة النهضة. بالنسبة للبرتي ، يجب أن تكون الهندسة المعمارية والتخطيط الحضري تخصصًا دقيقًا رياضيًا وفلسفيًا ، وقد حددت كتاباته المبادئ التي من شأنها تحديد العمارة الحديثة. لقد تعلم من الإغريق والرومان القدماء واقترح أن الانسجام الهندسي يجب أن يحدد جميع نسب الهيكل المعماري. كما يقول جادول ، "وجد في العمارة طريقة التعبير التشكيلي التي تناسب عبقريته الفنية ، وفي جيوفاني روسيلاي ولودوفيكو غونزاغا وجد رعاة شجعوه ورعاوه". كلف كلاهما بالعديد من الأعمال من Alberti بما في ذلك ، بناءً على طلب Rucellai ، واجهة سانتا ماريا نوفيلا في عام 1470.

بالإضافة إلى إنجازاته المعمارية ، واصل ألبيرتي السعي وراء اهتمامات أخرى.على سبيل المثال ، ظل السفر جزءًا مهمًا من حياته ، ووفقًا لجرافتون ، "عاش في مدار منتظم إلى حد ما أخذ به من فلورنسا إلى ملاعبه المفضلة مثل ملعب أوربينو ، حيث غالبًا ما كان يقضي جزءًا من موسم الطقس الحار. مع صديقه ، الجندي المتعلم الأمير فيديريجو دا مونتيفلترو ". كان علم اللغة أيضًا مجالًا مهمًا في حياته خلال العقود الأخيرة من حياته.

أمور تافهة، التي كُتبت بناء على طلب من راعي عصر النهضة العظيم لورنزو دي ميديسي ، ربما كانت أول أطروحة حول قواعد قواعد اللغة الإيطالية وفيها جادل ألبيرتي بأن اللغة التوسكانية العامية كانت ذات صلة باللاتينية كمصطلح أدبي.

أنتج ألبيرتي أيضًا قطعة رائدة في علم التشفير قدم فيها أول نظام تشفير معروف متعدد الأبجدية ، كما يُنسب إليه البعض باعتباره المخترع الأول (الذي سبق توماس جيفرسون) لعجلة التشفير. على الرغم من اعتباره رجلاً جادًا - والذي كرس حياته الخاصة لقواعد الكنيسة ، مما يعني أنه لن يتزوج أبدًا أو أن يكون له عائلة - فقد كان ألبيرتي جانبًا هادئًا لشخصيته. وقد تجلى ذلك في قصيدة كتبها لحيوانه الأليف المحبوب. وفقا للمؤلفة دونا سوكول ، كتب البرتي كانيس بمثابة تأبين لكلبه. من المفترض أن تكون هزلية ، اللغة المزهرة في خطبة الجنازة الوهمية أشادت بالكلب على نزاهته الأخلاقية وسعيه الدؤوب للتعلم ".

وفقًا لبيداد فيريرا ، كان البرتي تجسيدًا لرجل عصر النهضة: رجل "لم يكن عبدًا للتخصص كما سيصبح الرجل الحديث ، ولكنه فرد ينمو باستمرار ويمكن أن يغذي فضوله الاتصال بالعديد من المجالات المعرفة مثل الفلسفة والرياضيات والهندسة وعلم الفلك وعلم التشريح ". بالنسبة لها ، لم تكن هذه النظرة "بعيدة جدًا عن مقاربة العصور الوسطى لموضوع الجسد" ، ولكن كان الاختلاف الأساسي هو أن رجل عصر النهضة "جسد [نهجًا] رسخ المعرفة في واقع ملموس وليس فقط استكشاف ميتافيزيقي ". في هذا الصدد ، كان أهم أعمال البرتي الأدبية اللاحقة عام 1568 دي ستاتوا (على Scupture) حيث أولى اهتمامًا خاصًا لدور الطبيعة في النحت.

في هذا الكتاب ، أسس الأدوات والأبعاد الرياضية اللازمة لتقديم الشكل المثالي ، على عكس ما فعله الإغريق القدماء قبل قرون. لكن نموذج ألبيرتي تضمن ابتكار جهاز ثوري ، وهو الفينتوريوم. وصف المؤلف جيمي ستامب المنصة على النحو التالي: "قرص مسطح منقوش بدرجات متصلة بذراع متحرك ، منقوش أيضًا بقياسات من النهاية معلق بخط ثقيل [يتم وضعه أعلى التمثال]. عن طريق تدوير الذراع ورفع أو خفض الخط ، فمن الممكن تقنيًا ، على الرغم من البطء المثير للغضب بالتأكيد ، رسم خريطة لكل نقطة على التمثال في فضاء ثلاثي الأبعاد بالنسبة لمحوره المركزي. ويمكن بعد ذلك إرسال هذه البيانات إلى حرفي يستخدمها لإنشاء نسخة مطابقة من التمثال الأصلي ". ويضيف جرافتون أن ألبيرتي بهذه الطريقة "حوّل دراسة الجسد إلى نظام تجريبي بحت" ومن خلال كتابته "جعل النحت فرعًا من فروع الهندسة".

ظل البرتي نشيطًا فكريًا حتى وفاته في سن الثامنة والستين. ووفقًا لجرافتون ، "فقد مات أحد المشاهير ، اشتهر بأصالته وتعدد استخداماته ، مما أكسبه العديد من الأصدقاء والرعاة الأقوياء". وصف كاتب السيرة الذاتية العظيم في القرن السادس عشر ، جورجيو فاساري ، رحيله ببساطة بأنه "قانع وهادئ".


ليون باتيستا ألبيرتي ، سانت & # 8217 أندريا في مانتوفا

في القرن الخامس عشر ، توافد الحجاج على كنيسة سانت أندريا لتكريم أشهر بقايا مدينة مانتوفا: قطرات دم المسيح التي جمعت في صلب المسيح ، أو هكذا اعتقد المؤمنون. في الواقع ، أقيمت كنيسة سانت أندريا لاستيعاب الحشود الضخمة التي وصلت في الأيام المقدسة والتي بدورها ساعدت في تمويل بنائها. اليوم ، يُعجب مؤرخو الفن بتصميم Sant’Andrea & # 8217s المبكر لعصر النهضة لإحضار عظمة العمارة القديمة بأناقة إلى السياق المسيحي.

من بنى ذلك؟

تم بناء Sant’Andrea من الآجر ، على الرغم من أنها مخبأة في الغالب بالجص الملون. قدر الراعي ، Ludovico Gonzaga ، أن هناك حاجة إلى مليوني طوبة على الأقل. تم خبز الطوب في أفران في الموقع ، مما جعل الكنيسة أقل تكلفة بكثير وأسرع في تشييدها من مبنى مصنوع من الحجر ، والذي كان لا بد من نقله واستخراجه.

Andrea Mantegna ، تفاصيل Ludovico Gonzaga ، Camera degli Sposi ، 1465-74 ، جصية ، Ducal Palace ، Mantua

كان غونزاغا هو ماركيز مانتوا - بالإضافة إلى توظيفه ألبيرتي ، عين أندريا مانتيجا كفنانة بلاط. ظهرت صورته في اللوحات الجدارية Mantegna المرسومة في Camera degli Sposi (المعروفة أيضًا باسم Camera Picta) ، في قصر Marquis & # 8217.

عادةً ما تُنسب أقسام المبنى الذي شُيد في القرن الخامس عشر ، بما في ذلك الواجهة الغربية وصحن الكنيسة حتى الجناح ، إلى المهندس الإنساني والمهندس ليون باتيستا ألبيرتي ، على الرغم من أنه توفي في روما قبل بضعة أشهر من بدء البناء في يونيو 1472 كان البرتي خبيرا في كل ما هو قديم وكتب أول أطروحة معمارية في عصر النهضة.

من المحتمل أن يكون البرتي قد صنع نموذجًا لشرح تصميمه وقد أرسل بالتأكيد إلى غونزاغا رسمًا (فقد الآن) ، ووصفًا موجزًا ​​لخطته في رسالة بتاريخ 1470. على الرغم من ذلك ، فمن غير المؤكد كم من المبنى يتبع تصميم Alberti & # 8217s ، كم يأتي من المهندس المعماري الفلورنسي Luca Fancelli الذي أدار البناء ، وكم يجب أن يُنسب إلى Gonzaga ، الذي أشرف عن كثب على المشروع.

النماذج القديمة

تعتبر أسئلة إسناد سانت أندريا و # 8217 مهمة لأنها مزيج مبتكر وموحد من ثلاثة أشكال رومانية قديمة: جبهة المعبد وقوس النصر والبازيليك.


على الواجهة ، توجد أربعة أعمدة عملاقة ذات تيجان كورنثية تدعم التراكب والقوس.

تستدعي هذه العناصر معًا واجهة المعابد القديمة ، مثل البانثيون في روما. يوجد أيضًا قوس كبير في وسط الواجهة مدعوم ، على الأقل بصريًا ، بواسطة عمودين أقصر مخددين. مجتمعة ، الواجهة السفلية ، بقوسها المركزي الطويل والأبواب الجانبية المرافقة لها ، تستحضر أقواس النصر القديمة مثل قوس قسطنطين.

الطقوس القديمة

يمتد القوس المركزي بعمق في الواجهة نفسها ، مما يخلق قبوًا أسطوانيًا مجوفًا يؤطر المدخل الرئيسي للكنيسة. يشكل القوس والقبو الأسطواني المغلف مكانًا مثاليًا لمواكب الذخيرة المقدسة والاحتفال بانتصار المسيح على الموت. مثل هذه المشاهد ستذكر المواكب القديمة حيث سار المحاربون المنتصرون عبر أقواس النصر في روما.

ليون باتيستا ألبيرتي ، كنيسة سانت أندريا ، 1472-90 ، مانتوا (إيطاليا) (الصورة: ستيفن زوكر ، CC: BY-NC-SA 3.0)

عندما يمر الحجاج تحت القوس إلى الصحن (القاعة الداخلية الطويلة) ، بعد أن تتكيف أعينهم مع الضوء الغامض الخافت عن قصد ، كانوا ينظرون لأعلى ويرون قبوًا أسطوانيًا ثانيًا أكبر بكثير ، وهو الأكبر الذي تم تشييده منذ روما القديمة .

البرتي ، قبو أسطواني بخزائن مطلية ، كنيسة سانت أندريا ، 1472-90 ، مانتوا (إيطاليا) (الصورة: ستيفن زوكر ، CC: BY-NC-SA 3.0)

بعد ذلك ، على جانبي صحن الكنيسة ، سيجدون ثلاث مصليات ذات أقبية أسطوانية منخفضة. والمثير للدهشة أنه لا توجد ممرات جانبية أو صفوف من الأعمدة ، كما هو الحال في كنيسة القديس بطرس القديمة في روما أو الكنائس القديمة الأخرى مثل سانتا سابينا.

نافيه باتجاه الغرب ، البرتي ، بازيليك سانت أندريا ، 1472-90 ، مانتوفا

تشبه المساحة المركزية الضخمة في سانت أندريا والكنائس الجانبية الداعمة إلى حد كبير تصميم كنيسة ماكسينتيوس القديمة وقسطنطين في المنتدى الروماني (أدناه). خطة البازيليكا مناسبة تمامًا للكنائس الكبيرة لأنها يمكن أن تستوعب حشودًا ضخمة. ولكن على عكس الكنائس القديمة التي تم تصميمها على طراز البازيليكا ، يبدو أن خطة Sant’Andrea & # 8217s تعود بشكل أكثر صرامة إلى الأشكال القديمة.

بازيليك ماكسينتيوس وقسطنطين ، ٣٠٨-٣١٢ بم ، المنتدى الروماني ، روما

بل إنه من الممكن أن تكون خطة سانت أندريا غير العادية وواجهات all’antica ("بعد العتيقة") قد أثرت على كنيسة القديس بطرس الجديدة وكنيسة Gesù في روما.


ثورة البرتي في الرسم

في لوحة جدارية عالية على أحد جدران كنيسة سيستين ، يركع القديس بطرس المسن وهو يقبل بتواضع مفاتيح السماء من يسوع المسيح الذي يقف أمامه. تنضم هاتان الشخصيتان المحوريتان في المقدمة مباشرة من قبل مجموعة من الرجال على كلا الجانبين ، بعضهم يرتدي أنماطًا قديمة ، وآخرون يرتدون أزياء القرن الخامس عشر المتطورة. لديهم جميعًا أجسامًا حجرية توحي بحركة لطيفة وتعبيرات عن التركيز الجاد. تفتح خلفهم ساحة واسعة ، مع شخصيات وأحجار رصف الساحة تنحسر على نطاق واسع لتشير إلى مساحة عميقة. تتلاشى الأشكال الموجودة في الأفق البعيد لتتحول إلى ضباب جوي. ينقل المبنى الضخم وقوسان النصر ، الموجودان على فترات متساوية في الخلفية ، إحساسًا بالتوازن والتضامن الهندسي.

يعرض المشهد التوراتي لبييترو بيروجينو العديد من العناصر الأساسية التي تم تحديدها على أنها ضرورية لرسم ناجح من قبل ليون باتيستا ألبيرتي في أطروحته حول الرسم ، بما في ذلك:

  1. مساحة مقنعة ثلاثية الأبعاد
  2. الضوء والظل لخلق أجسام تبدو ثلاثية الأبعاد
  3. شخصيات في أوضاع متنوعة لخلق سرد مقنع

البرتي دي بيكتورا ( في الرسم 1435) هو أول نص نظري كتب عن الفن في أوروبا. النص الأصلي مكتوب باللاتينية ، لكنه نُشر بعد ذلك بعام باللغة الإيطالية العامية مثل ديلا بيتورا (1436) ، كانت هذه أول رسالة فنية تصف المنظور الخطي وهي أول نص معروف في أوروبا يناقش الغرض من الرسم. حدثت تجارب فيليبو برونليسكي في المنظور الخطي في وقت سابق في عشرينيات القرن الخامس عشر ، لكن ألبيرتي قام بتدوين هذه الأفكار كتابيًا. خلال فترة إقامته في فلورنسا ، طور ألبيرتي أفكاره حول الرسم أثناء تفاعله مع فنانين مثل Brunelleschi و Donatello و Lorenzo Ghiberti و Masaccio وغيرهم.

Masaccio ، اللوحات الجدارية لكنيسة Brancacci ، 1427 (سانتا ماريا ديل كارمين ، فلورنسا الصورة: ستيفن زوكر ، CC BY-NC-SA 2.0)

جرب هؤلاء الفنانون منظورًا خطيًا قبل أن يكتب ألبيرتي نصه ، كما نرى في اللوحات الجدارية لماساتشيو في كنيسة برانكشي أو البرونزية التي صممها دوناتيلو عيد هيرودس . واجه ألبيرتي أعمالًا مباشرة مثل دورة ماساتشيو الجدارية عن حياة القديس بطرس حيث تكون الشخصيات التوراتية ثلاثية الأبعاد بشكل مقنع ، وتمشي على أرضية صلبة لتلقي بظلالها ، وتتفاعل عاطفياً لتروي قصة. كرس النسخة الإيطالية من على الرسم للفنانين الذين تعلم منهم أفكاره العملية. كانت أطروحة ألبيرتي أكثر طموحًا من مجرد إخبار الرسامين بكيفية بناء مساحة ثلاثية الأبعاد مقنعة. بالنسبة له ، فإن الرسم “يحتوي على قوة إلهية لا تجعل الغائبين حاضرين فقط. . . ولكن علاوة على ذلك ، يجعل الموتى يبدون على قيد الحياة تقريبًا ". [1]

خلق فضاء ثلاثي الأبعاد

اعلم أن الشيء المرسوم لا يمكن أبدًا أن يبدو صادقًا حيث لا توجد مسافة محددة لرؤيته. البرتي ، على الرسم، كتاب 1:46

اعتقد ألبيرتي أن اللوحات الجيدة والجديرة بالثناء تحتاج إلى مساحة ثلاثية الأبعاد مقنعة ، كما نراه في لوحة بيروجينو الجدارية. في القسم الأول من على الرسم يشرح كيفية بناء مساحة منطقية وعقلانية على أساس المبادئ الرياضية. هنا يكتب عن المنظور الخطي وكيفية بناء نقطة تلاشي محسوبة هندسيًا يتمحور حولها تكوين اللوحة.

مخطط المنظور ، بيروجينو ، المسيح يعطي مفاتيح الملكوت للقديس بطرس، كنيسة سيستين ، 1481-83 ، جدارية ، 10 أقدام و 10 بوصات × 18 قدمًا (الفاتيكان ، روما)

لوحة منسوبة إلى لوسيانو لورانا عن مدينة مثالية تصور أفكار ألبيرتي. تُظهِر اللوحة مناظر مدينة متناظرة ومحددة رياضيًا تمامًا. يبدو أن جميع الأشكال داخل اللوحة تنحسر بعيدًا عن العارض وتتقارب عند نقطة واحدة في مركز خط الأفق. من خلال وجود نقطة تلاشي واحدة ، كان ألبيرتي يوجه المشاهدين للنظر إلى لوحة مثل المدينة المثالية كما لو تم مشاهدته من خلال إطار النافذة.

لوتشيانو لورانا (منسوب) ، منظر لمدينة مثالية، ج. 1475 زيت على لوح (Galleria Nazionale della Marche)

جعل الأرقام تبدو حقيقية

هناك من يستخدم الكثير من الذهب في استوريا. يعتقدون أنه يعطي الجلالة. أنا لا أمدحها. على الرغم من أنه يجب على المرء أن يرسم ديدو Virgil & # 8217s التي كانت جعبتها من الذهب ، وشعرها الذهبي معقود بالذهب ، ورداءها الأرجواني محاطًا بالذهب الخالص ، ومقاليد الحصان وكل شيء من الذهب ، لا ينبغي أن أرغب في استخدام الذهب ، فالمزيد من الاعجاب والثناء للرسام الذي يقلد اشعة الذهب بالالوان. البرتي ، في الرسم كتاب 2:83

دومينيكو غيرلاندايو ، ولادة العذراء، ج. 1485-90 ، جدارية ، 24 × 4 × 14 × 9 بوصة (كابيلا ماجوري ، سانتا ماريا نوفيلا ، فلورنسا)

بالنسبة للبرتي ، كان الهدف الفني النهائي للرسم هو منافسة الطبيعة في تصوير الواقع المرئي. يجب أن تصاغ الأشكال داخل اللوحة بالضوء والظل لتظهر منحوتة ، كما لو كانت تبرز من السطح ثنائي الأبعاد مثل الأشكال في نحت النحت القديم. تتضمن اللوحة الجدارية لدومينيكو غيرلاندايو التي تصور ولادة مريم العذراء على وجه التحديد نوعًا من الطبيعة الطبيعية المقنعة التي أرادها ألبيرتي. في المشهد ، تلقي النساء الظلال ، وتعطي الطيات والطيات العميقة في فساتينهن الانطباع بأن أجسادهن تشغل مساحة في اللوحة الجدارية ثنائية الأبعاد.

بيترو لورينزيتي ، ولادة العذراء، ج. 1342 ، تمبرا على اللوح ، 6 & # 8242 1 & # 8243 × 5 & # 8242 11 & # 8243 ، لمذبح سانت سافينوس ، كاتدرائية سيينا (الآن في متحف ديل & # 8217 أوبرا ديل دومو ، سيينا)

أراد ألبيرتي أيضًا أن تظهر الأجسام البشرية بشكل صحيح تشريحيًا ، وأن حركات الشخصيات وتعبيرات وجهها توحي بمشاعرهم. يوضح الجزء الثاني من رسالة ألبيرتي هذه المُثل ، حيث ينصح الرسامين بكيفية سرد القصة بشكل أكثر فاعلية (ما يسميه استوريا ، أو السرد) في فنهم باستخدام مجموعة متنوعة في أنواع الأشكال والإيماءات. أراد ألبيرتي أن يكون المشاهدون قادرين على الارتباط بالقصص المصورة في الفن والتعاطف مع الشخصيات المرسومة ، لكنه أراد أيضًا أن تقدم اللوحات رؤية مثالية للسلوك البشري. في مشهد غيرلاندايو ، تقف المرأة أو تركع أو تجلس. تميل امرأتان في الخلفية نحو بعضهما البعض لاحتضان. نرى أيضًا كيف ترسم غيرلاندايو النساء اللواتي يبحثن في اتجاهات مختلفة لخلق شعور بأنهن يتفاعلن مع بعضهن البعض ، مما يوفر للمشاهدين سردًا أكثر إقناعًا من مجرد إظهار القديسة آن مستلقية في السرير.

الرسم كفن ليبرالي

من أجل استمتاعهم ، يجب على الفنانين أن يتعاونوا مع الشعراء والخطباء الذين لديهم العديد من الزخارف المشتركة مع الرسامين والذين لديهم معرفة واسعة بالعديد من الأشياء التي يتمثل أعظم مدحها في الاختراع. البرتي ، على الرسم، كتاب 3:89

لماذا يذهب ألبيرتي إلى هذا الحد للحديث عن الرسم والغرض منه؟ كان يرغب في أن يُنظر إلى الرسم على أنه فن ليبرالي ، شبيه بالرياضيات أو الموسيقى ، وليس كعمل يدوي. كان هدفه هو رفع مكانة الرسم والرسامين معها. كانت إحدى الطرق التي حاول بها إثبات أن الرسم كان مسعى فكريًا هو البحث عن مصادر من العصور القديمة. [2] وهو يعتمد على أفكار المؤلفين الرومان مثل بليني الأكبر ، وكوينتيليان ، وسيشرون ، وبلوتارخ ، ولوسيان ، والتفت إليهم لمناقشة الأشكال القديمة للرسم والفنانين الذين صنعوها. يستشهد بليني عندما تحدث عن كيف أن فنانين مثل براكسيتليس أو فيدياس كانوا ماهرين في الرسم لدرجة أن أي عمل صنعه الفنانون اليونانيون كان يُقدَّر أكثر من المواد باهظة الثمن مثل الذهب والفضة. أظهر هذا الإدماج والإلمام المفترض بالمؤلفين الكلاسيكيين تعلمه الإنساني وساعد في بدء التحول الرسمي للفنون البصرية من المهارة اليدوية إلى المسعى الفكري.

دي بيكتورا يلخص العديد من مساعي حياة ألبيرتي. خلال حياته ، كان إنسانيًا ، ومؤلفًا لأطروحة معمارية مهمة ، ومؤلفًا أدبيًا كتب المسرحيات والحوارات الفلسفية والشعر بالإضافة إلى العمل كمهندس معماري وفنان ممارس.

استقبال أفكار البرتي

على الرغم من شهرة أفكار البرتي في الرسم اليوم ، لم يكن هذا هو الحال في حياته. في البداية، على الرسم لم يتم طباعة المطبعة الأوروبية حتى عام 1450. هذا يعني أن أفكار ألبيرتي لم تحظ بقبول واسع حتى وقت لاحق. علاوة على ذلك ، لم يكن فنانو عصر النهضة قادرين على قراءة النسخة اللاتينية لعام 1435 من على الرسم. كانت اللاتينية هي لغة النخبة المثقفة ، لغة طبقة الناس الذين رعاوا الفن ، وليس أولئك الذين صنعوه. من المحتمل أن نيته الأولية كانت مشاركة أفكاره مع جمهور متميز ، لتذكيرنا بأن الفنانين عملوا على نحو يرضي أصحاب العمل الأثرياء. عندما ترجم النص ، جعله في متناول الأشخاص الذين قد يستخدمون أفكاره بشكل مباشر.

ليوناردو دافنشي، العشاء الأخير، زيت ، تمبرا ، جصية ، 1495-98 (سانتا ماريا ديلي غراتسي ، ميلانو)

أثرت أفكار ألبيرتي حول الرسم على الأجيال اللاحقة من الفنانين ، بما في ذلك عمالقة فن عصر النهضة ، ليوناردو دافنشي ، مايكل أنجلو ، ورافاييل. حتى أولئك الذين اختلفوا مع أفكار البرتي مثل فنان عصر النهضة الشمالي ألبريشت دورر ، شرعوا في كتابة أفكارهم الخاصة حول المنظور والرسم.

رينيه ماغريت، الحالة البشرية، 1933 ، زيت على قماش ، 100 × 81 × 1.6 سم (المتحف الوطني للفنون)

ستستمر أفكار ألبيرتي في أن يكون لها تأثير دائم على تاريخ الفن. أعمال فنية للعديد من الرسامين المعاصرين في أوائل القرن العشرين ، مثل بابلو بيكاسو ديموازيل د & # 8217 أفينيون ، ترفض عمدًا وهم الفضاء السحيق. لقد كانوا طليعيين على وجه التحديد لأنهم تحدىوا تقاليد الرسم التي تم وضعها منذ زمن ألبيرتي. لوحة مثل لوحة رينيه ماغريت الحالة البشرية يتفاعل أيضًا بشكل هزلي مع فكرة ألبيرتي عن اللوحة باعتبارها نافذة يرى المشاهد العالم من خلالها.

[1] البرتي ، العابرة. جون ر. سبنسر ، مراجعة. إد. (1966) الثاني: 62

[2] بينما تختلف النسخة الإيطالية في بعض النواحي عن النص اللاتيني ، إلا أن العمل المترجم يحتفظ بالمراجع الكلاسيكية الموجودة في النسخة اللاتينية.

مصادر إضافية

استكشف فعليًا القصر البابوي وكنيسة سيستين مع Smarthistory كدليل لك


ليون باتيستا البرتي (1404-72)

كان المهندس المعماري والرسام والنحات والكاتب الإيطالي ليون باتيستا ألبيرتي من أهم منظري الفن في عصر النهضة المبكر.ترجع أهميته في فنون الرسم والنحت والعمارة بشكل أساسي إلى أطروحاته الثلاثة المؤثرة في فن عصر النهضة: دي ستاتوا و ديلا بيتورا (1435) و دي إعادة Aedificatoria (1452). قدمت هذه الأعمال النظرية لعصر النهضة الفلورنسي أول أساس علمي للفن وتاريخ الفن. ومع ذلك ، فإن أهميته في كل من أدواره المختلفة كإنساني وشاعر ومنظر فني ومهندس معماري كبيرة بنفس القدر ومن المستحيل المبالغة في تقديرها. هذا العالم العالمي من كواتروسينتو كان على دراية وثيقة بأهم الأساتذة القدامى والإنسانيين والباباوات والحكام في فترة زمانه. لقد تأثر بشكل خاص بكبير معاصره الأكبر فيليبو برونليسكي (1377-1446) - لمزيد من التفاصيل ، يرجى الرجوع إلى كاتدرائية فلورنسا ، برونليسكي وعصر النهضة (1420-1436). مدى تنوع مهاراته أظهرته اللجنة التي منحها له الكاردينال بروسبيرو كولونا عام 1443 لإنقاذ سفينة غرقت في بحيرة نيمي. على الرغم من فشل المحاولة في نهاية المطاف ، طور البرتي طريقة جديدة لقياس عمق المياه. لا يمكن مقارنة تعدد استخداماته إلا بتنوع ليوناردو دافنشي (1452-1519) ومايكل أنجلو (1475-1564) ، ومع ذلك ، عاش هذان الشخصان في وقت لاحق وتمكنا من البناء على أفكار ألبيرتي الأساسية.

قائمة الرسامين / النحت
لمزيد من الفنانين من
كواتروسينتو و
Cinquecento في إيطاليا ، انظر:
فنانون من عصر النهضة

أروع لوحة في العالم
للحصول على قائمة بأفضل الأعمال الفنية:
أعظم اللوحات على الإطلاق
زيوت ، ألوان مائية ، جدارية
من جيوتو إلى غويا.

وُلد ليون باتيستا ألبيرتي لعائلة غير شرعية ، لكنها معترف بها ، وهي ابن لواحدة من أغنى العائلات في فلورنسا وأعلى مرتبة. حصل على تعليم شامل ، وحصل على الدكتوراه في القانون عن عمر يناهز 24 عامًا فقط في بولونيا ، التي كانت في ذلك الوقت من أشهر الجامعات في إيطاليا. في سن العشرين كان قد كتب بالفعل الكوميديا فيلودوكسيوس في وقت لاحق ، تولى دراسة الرياضيات والعلوم الطبيعية. على الرغم من أنه جرب أيضًا يده في الرسم والنحت ، إلا أنه ظل في النهاية منظّرًا. حتى في عمله اللاحق كمهندس معماري ، فقد اكتفى بإنتاج تصاميم ونماذج لمشاريع مختلفة ، مفضلاً ترك التنفيذ العملي للمباني للآخرين بكفاءة أكبر. بعد بولونيا ، أدخل ألبيرتي أوامر ثانوية ، وأصبح موظفًا بابويًا. ظل في الخدمة البابوية معظم حياته على الرغم من أنه عاش بشكل أساسي في روما ، إلا أن واجباته نقلته إلى عدد من المدن الإيطالية وربما بعيدة مثل هولندا.

دي ستاتوا (على النحت)

بين عامي 1434 و 1436 كان في فلورنسا (التي يبدو أنه اعتبرها موطنه ، على الرغم من حياته العالمية) وخلال هذه الفترة أصبح اهتمامه بالفن المرئي واضحًا لأول مرة. الأطروحة غير المؤرخة دي ستاتوا ربما كان (عن النحت) مقاله الأول في هذا المجال. في ذلك ، يوصي ألبيرتي بأن يسترشد النحات بملاحظة الطبيعة والدراسة الأكاديمية ، مما يستلزم معرفة بالنظرية النسبية. يحتوي أيضًا على أول تعريف معروف للنحت كعملية مضافة ، كما هو الحال في نمذجة الطين ، أو عملية طرح ، كما هو الحال في النحت.

ديلا بيتورا (عن الرسم)

له أكثر شهرة وطموحًا ديلا بيتورا (عن الرسم) - أول رسالة موثوقة عن لوحة عصر النهضة المبكرة - كُتبت باللاتينية عام 1435 وتُرجمت إلى الإيطالية في العام التالي. ينقسم الكتاب إلى ثلاثة كتب ، ويتناول الجوانب الفنية للمنظور الخطي & quotone-point & quot ، ونظرية النسب البشرية والتكوين واستخدام اللون ، ويأخذ في الاعتبار طبيعة الجمال والفن وكذلك السلوك المناسب للفنان. يعرّف ألبيرتي الرسم بأنه & quot؛ عرض الخطوط والألوان على السطح & quot؛ ويصر على أن لدى الفنانين معرفة بالشعر والبلاغة بالإضافة إلى قدر معين من المعرفة العامة حتى يتمكنوا من تقديم موضوعاتهم بشكل مناسب. كان هذا النهج في الرسم مبتكرًا للغاية ، حيث تميل الأطروحات القديمة ، مثل تلك المكتوبة في حوالي عام 1390 من قبل سينينو سينيني (نشط حوالي 1398) ، إلى التركيز على المزيد من الإرشادات العملية للفنان. في المقابل ، يرتقي ألبيرتي بالفن إلى مستوى العلم. هذا يعكس النهج الإنساني المتطور حديثًا للفن ، والذي جسده البرتي نفسه على أنه المثل الأعلى أومو يونيفرسال (نهضة رجل).

إلى جانب نصيحته النظرية حول كيفية الرسم وتفسيره الشامل للمنظور ، يصف ألبيرتي أيضًا المعايير المناسبة لتقييم لوحة أو عمل فني آخر. تتعلق أفكاره الأساسية برسم الخطوط العريضة ، وتنظيم التركيب ، واستخدام اللون. (انظر أيضا مفاهيم عصر النهضة الهامة Disegno و كولريتو.) في رأيه ، فقط المزيج المتناغم من كل هذه العوامل يمكن أن يؤدي إلى نتيجة مرضية. ولتحقيق ذلك ، ينصح الرسامين بالحرص على استخلاص الدراسات من الطبيعة. يجب أن تتوافق الأجزاء المختلفة من الجسم مع بعضها البعض في ستة ، والشخصية والغرض والصفات الأخرى لـ & quotif في الصورة ، الرأس كبير جدًا ، والصدر صغير ، واليدان عريضتان ، والقدمان منتفختان والجسم منتفخان ، تأكد من أن تكون قبيح ومثل. أخيرًا ، يثني على العديد من فناني عصر النهضة المعاصرين ، بما في ذلك دوناتيلو ، وغيبرتي ، ولوكا ديلا روبيا ، وماساتشيو ، الذين كانوا ، وفقًا لما ذكره ألبيرتي ، في وضع يسمح لهم بإنشاء أعمال فنية رائعة مرة أخرى باستخدام الأساليب الجديدة لعصر النهضة بعد ظهورهم. فترة طويلة من التراجع.

تدوين الممارسة الفنية الفلورنسية

كما يشير تفاني ألبيرتي إلى فيليبو برونليسكي وإشاراته إلى ماساتشيو (1401-1428) ، ودوناتيلو (1386-1466) ، ولوكا ديلا روبيا (1400-1482) ، ولورينزو غيبيرتي (1378-1455) ، فإن الكتاب كان تدوينًا للتيار. الممارسة الفنية الفلورنسية. في بعض النواحي ، لا سيما في ملاحظاته على المنظور الجوي ، ذهبت نظرية البرتي إلى أبعد من ذلك وكانت في الواقع سابقة للممارسة المعاصرة. طلبه ، في بداية الكتاب الأول ، أن يُحكم عليه كرسام وليس كعالم رياضيات ، هو الدليل الوحيد الباقي الذي رسمه ألبيرتي نفسه. على الرغم من أنه لم يتم التعرف على أي أعمال باقية من يده ، يبدو أنه لا يوجد سبب وجيه للشك في هذا الادعاء.

De Re Aedificatoria (في العمارة)

يبدو أن ألبيرتي قد تحول إلى الهندسة المعمارية في أربعينيات القرن الرابع عشر. أطروحته دي إعادة Aedificatoria (في العمارة) اكتمل في 1452. بالاعتماد على قراءة نقدية لـ دي أركيتكتورا من قبل المهندس المعماري الروماني القديم فيتروفيوس ومعرفة أثرية مباشرة بالبقايا الكلاسيكية ، طرح أول نظرية متماسكة لاستخدام الأوامر الكلاسيكية الخمسة للعمارة اليونانية منذ العصور القديمة ، والتي تتعلق باستخدامها لفئات مختلفة من المباني. كما شرح نظرية واضحة للجمال المعماري ، تعتمد على العلاقة التوافقية بين نسب ثابتة معينة ، مخففة بأشكال زخرفية. باعتباره أول أطروحة شاملة عن فن العمارة في عصر النهضة ، فإن هذا الكتاب يمكن مقارنته في كثير من النواحي مع الكتاب السابق ديلا بيتورا، على الرغم من أنه كان أكثر من عمل بحث أصلي ، وكان أكثر تأثيرًا. أنظر أيضا: معجم العمارة.

اللجان المعمارية

بحلول هذا الوقت ، يبدو أن ألبيرتي قد تم توظيفه كمستشار بابوي في التخطيط الحضري والحفاظ على البقايا الكلاسيكية. تم تنفيذ أول لجنة معمارية معروفة له حوالي عام 1450 لشركة Sigismondo Malatesta of Rimini. هذا الأمير ، الذي كان غارقًا في الثقافة الكلاسيكية مثل البرتي نفسه ، كان يرغب في تحويل كنيسة القديس فرانشيسكو القوطية في ريميني إلى ضريح رائع له ولحكمته. في مواجهة هذه المهمة الصعبة ، كان حل ألبيرتي بارعًا وبسيطًا. مع الاحتفاظ بالداخل مع تعديلات زخرفية طفيفة ، قام بإحاطة النسيج القديم بصدفة معمارية. تم إعادة صياغة الواجهة كواجهة معبد تتضمن شكلًا للواجهة المنتصرة ، وتم إخفاء الجوانب بسلسلة ضخمة من الأعمدة ، مؤطرة كوات عميقة مستديرة الرأس. تم رفع الجدران إلى ارتفاع كافٍ لإخفاء الكنيسة بداخلها. يبدو أن المعبر كان يتوج بقبة ضخمة نصف دائرية ، رغم أنها لم تُبنى أبدًا. على الرغم من حالتها غير المكتملة ، إلا أن الكنيسة تقف بمثابة استحضار صارم للعصور الرومانية القديمة ، مثل ما لم نشهده من قبل في كواتروسينتو.

كنيسة ماريا نوفيلا فلورنسا

بعد ذلك بوقت قصير ، طُلب من ألبيرتي استكمال واجهة كنيسة ماريا نوفيلا في فلورنسا (في الصورة أعلى اليسار). بدمج الأروقة القوطية الموجودة في الطابق السفلي ، قام ألبيرتي بتضخيم الواجهة بإضافة مدخل مركزي مقوس كبير ، ووحّدها بأعمدة جانبية ومنطقة علية عالية. كما هو الحال في ريميني ، كانت النتيجة النهائية هي شكل قوس النصر. في الطابق العلوي ، احتفظ بالنافذة الدائرية القديمة وأحاطها بعنصر مربع مهيمن بصريًا. تم تزيينها بأعمدة تعلوها دعامة ، مما شكل واجهة معبد مطبقة. تم إخفاء الفرق في الارتفاع بين هذا الطابق والممرات بشكل فعال من خلال زوج كبير حلزوني. في S.Maria Novella ، صاغ ألبيرتي واجهة كلاسيكية منظمة بشكل واضح ، تعمل ضمن ذخيرة توسكان الرسمية التقليدية التي يمليها المبنى الحالي. تكمن عبقرية تصميمه المعماري في أنه يبدو كشيء جمالي مقنع وليس كحل وسط بأي حال من الأحوال.

تصاميم لودوفيكو جونزاغا من مانتوفا

كان آخر تصميمين للكنيسة في ألبيرتي للمباني الجديدة ، بتكليف من Ludovico Gonzaga of Mantua. الأول ، Sebastiano ، بدأ في عام 1460 لكنه لم يكتمل بشكل صحيح. تم تصميمه على أنه مكعب مركزي يمتد بقبو داخلي ضخم ، موجود داخل صليب يوناني. انتهت ثلاثة أذرع في جسور ، وأدى الرابع إلى واجهة مدببة ذات سطح مخرم مكسور. تم رفع القصة الرئيسية فوق سرداب ، مما أعطى تركيزًا غريبًا على الواجهة. من المحتمل أن يكون هذا قد تم حجبه بواسطة درج قوي ، مما يثبت الواجهة بقوة على مستوى الشارع ، لكن لم يتم بناؤها أبدًا.

الكنيسة الثانية S.Andrea ، بدأت في عام 1470 واكتملت وفقًا لخطط البرتي بعد وفاته. على مخطط لاتيني متقاطع ، كانت الكنيسة محاطة بقبو أسطواني كبير مجوف. تردد صدى هذا التجويف في الكنائس - التي كانت تصطف على جانبي الصحن ، وفي رواق المدخل الذي يعد بمثابة حجر الزاوية للواجهة ، وفي كوة النافذة الرائعة التي تقف عالياً فوق الرصيف الرئيسي المهيب وترتيبها العملاق. كانت كلتا الكنائس ذات تصميم غير تقليدي للغاية ، على الرغم من أنها تكشف عن تطبيق متعمد للنظرية النسبية ، واستخدام مجموعة واسعة من المصادر القديمة ، المرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالنظريات في دي إعادة Aedificatiora.

بالإضافة إلى هذه الأعمال ، صمم ألبيرتي قصر Palazzo Rucellai والضريح الصغير للقبر المقدس (Rucellai Chapel) في الكنيسة المجاورة لـ S.Pancrazio. إن أعماله الإجمالية صغيرة ولكنها مهمة للغاية. بمعرفته التي لا مثيل لها بالهندسة المعمارية العتيقة ، شرع ألبيرتي في تجاوز نماذجه.

بالإضافة إلى ذلك ، مارس أيضًا نحاتًا ورسامًا. لم تنجُ أي صور له ، ولكن نُسبت إليه لوحتان من البرونز (صور شخصية). أحدهما في متحف اللوفر والآخر في المعرض الوطني بواشنطن العاصمة. يعود تاريخها إلى منتصف ثلاثينيات القرن الرابع عشر.

في تصميماته المعمارية ، وفي التفسير الأدبي لأهدافه وأفكاره ، قدم ألبيرتي أساسًا آمنًا للتطور اللاحق للأسلوب الكلاسيكي في العمارة الأوروبية. عندما تمت إضافة أعماله الأدبية الأخرى ، ولا سيما أطروحاته حول النحت والرسم ، إلى هذا الإنجاز ، فإن مساهمته في عصر النهضة في فلورنسا وأماكن أخرى هائلة.

& # 149 لمحات عن الحركات / الفترات الفنية العظيمة ، انظر: تاريخ الفن.
& # 149 لمزيد من التفاصيل حول السيرة الذاتية للرسامين المشهورين ، راجع: الصفحة الرئيسية.


ليون باتيستا ألبيرتي الجدول الزمني - التاريخ

لم يكن الاهتمام بالعالم الكلاسيكي قوياً للغاية في العصور الوسطى. ومع ذلك ، فقد ظهرت كقوة دافعة في تطور الثقافة الأوروبية منذ منتصف القرن الخامس عشر ، وهي فترة إحياء عُرفت باسم عصر النهضة. أدى استعادة وتقليد النصوص القديمة والمنحوتات الكلاسيكية إلى تحول ملحوظ في الحياة الفكرية ، والذي شمل دراسة العلاقات الإنسانية في الأدب (ومن هنا جاء مصطلح الإنسانية) ، وكذلك الفلسفة والفن والسيرة التاريخية. أولئك الذين انخرطوا في إعادة اكتشاف النصوص اللاتينية واليونانية ، بما في ذلك الشعراء بترارك (1304-74) وبوليزيانو (1454-94). كانوا مهتمين أيضًا بالفن والفنانين. دراسة المؤلفين الكلاسيكيين وأعمالهم ، ولا سيما بليني (23-79 م) وله هيستوريا ناتوراليس، و دي أركيتكتورا (قبل AD27) من قبل فيتروفيوس ، فضل زيادة مفاجئة في المثل الأعلى & quot؛ الولادة & quot. وجد مفهوم الإحياء هذا أيضًا تعبيرًا في الفنون التصويرية والعمارة. تراوحت من انتصارات قيصر، انشأ من قبل مانتيجنا أندريا (1431-1506) لمحكمة غونزاغاس ، الذي حكم مانتوفا لمدة 300 عام ، للتصميم من قبل ليون باتيستا البرتي (ج.1404-72) لتيمبيو مالاتيستيانو ، ريميني. كان الارتباط بين الدراسات الإنسانية والفنون التصويرية واضحًا بشكل خاص في الأساليب المستخدمة لتفسير الفن نفسه ، وقد تم استعارة هذه في البداية من البلاغة الكلاسيكية: اكفراسيس، وهو نظام سردي تحليلي وصفي ، أصبح الأساس الذي تستند إليه الدوائر الإنسانية في وادي بو في الحكم على الفن الرقيق والخيالي للفن وتقديره. بيسانيلو (ج 1380-1455) و غير اليهود دا فابريانو (ج 1370-1420). في مكان آخر ، أصبح التكوين ، الذي كان في فن البلاغة العنصر الأساسي في بناء الخطاب ، معيارًا رئيسيًا للنظرية الفنية التي استشهد بها. ليون باتيستا البرتي في كتابه المؤثر دي بيكتورا (1435) ، وهو عمل بمناسبة الانتقال من مواقف القرون الوسطى إلى النظرة الإنسانية الجديدة للفنون. يظهر هذا الارتباط بالعالم الأدبي رغبة في غرس الشعور بالتفاعل الاجتماعي والمسؤولية في الفنون التصويرية. شوهد التغيير أيضًا في الهندسة المعمارية ، ويرجع الفضل في ذلك جزئيًا إلى النظرية المعمارية لأنطونيو أفيرلينو ، المعروفة باسم فيلاريت (ج .1400-69) ، والتي حاولت أن تشرح بمصطلحات علمية الأجزاء المكونة للبناء. تغيرت التأثيرات الأدبية على الرسم والنحت بشكل حاسم بعد آخر كتاب للوصفات الطبية يعود تاريخه إلى أواخر القرن الرابع عشر. كتابات عن الفن مثل تلك التي كتبها ليوناردو دافنشي (1452-1519) و ألبريشت دورر (1471-1528) اكتسبت الآن سلطة أكبر.

(موسوعة بريتانيكا)

مواليد 14 فبراير 1404 ، جنوة
توفي في 25 أبريل 1472 ، روما


عالم إنساني إيطالي ومهندس معماري ومبادر رئيسي لنظرية فن عصر النهضة. في شخصيته وأعماله واتساع نطاق التعلم ، فهو يعتبر النموذج الأولي لعصر النهضة & # 8220 الرجل العالمي. & # 8221


الطفولة والتعليم

لقد منحه المجتمع والطبقة التي ولد فيها البرتي الميول الفكرية والأخلاقية التي كان يجب أن يعبر عنها وينموها على مدار حياته. كان ينتمي إلى إحدى عائلات التاجر المصرفي الثرية في فلورنسا. في وقت ولادته ، كان البرتي في المنفى ، وطرد من فلورنسا من قبل حكومة الأوليغارشية التي كانت تسيطر عليها عائلة ألبيزي. كان لورينزو ، والد ألبيرتي ، يدير شؤون الأسرة في جنوة ، حيث وُلدت باتيستا. بعد ذلك بوقت قصير انتقل إلى البندقية ، حيث قام بتربية باتيستا (كان ليو أو ليون اسمًا تم تبنيه في وقت لاحق من حياته) وشقيقه الأكبر كارلو. كان كلا الابناء غير شرعيين ، النسل الطبيعي لورينزو وأرملة بولونيا ، لكنهما كانا أولاد لورنزو الوحيدين وورثته. أب حنون ومسؤول ، زود لورنزو أبنائه بزوجة أب من فلورنسا (تزوجها عام 1408) ، وحضر تعليمهم بعناية.

تلقى باتيستا تدريبه في الرياضيات من والده. لقد ألهمت الأدوات الفكرية المفيدة لرجل الأعمال فيه حبًا مدى الحياة للنظام العادي ، والنظام العقلاني ، والبهجة الدائمة في التطبيق العملي للمبادئ الرياضية. & # 8220 لا شيء يسعدني كثيرًا ، & # 8221 ألبيرتي كان لديه شخصية في إحدى ملاحظاته في الحوارات ، & # 8220 تحقيقات وعروض رياضية ، خاصةً عندما يمكنني تحويلها إلى ممارسة مفيدة كما فعل باتيستا هنا ، الذي استمد منها الرياضيات مبادئ الرسم [المنظور] وأيضًا اقتراحاته المذهلة حول تحريك الأوزان. & # 8221 كما في حالة ليوناردو دافنشي ، قادت الرياضيات ألبيرتي إلى العديد من مجالات التعلم والممارسة المتباينة على ما يبدو. بضربة واحدة ، حلت مجموعة متنوعة من المشاكل وأيقظت تقديرًا للبنية والعمليات العقلانية للعالم المادي.

كان تعليمه الرسمي المبكر إنسانيًا. في سن العاشرة أو الحادية عشرة ، تم إرسال ألبيرتي إلى مدرسة داخلية في بادوفا. هناك تلقى تدريبًا لاتينيًا كلاسيكيًا تم حرمانه من ليوناردو ، الابن غير الشرعي لكاتب عدل فقير في قرية ريفية في توسكانا. كان التعلم & # 8220new & # 8221 أدبيًا إلى حد كبير ، وخرج ألبيرتي من المدرسة كمصمم لاتيني وأدبي بارع. مستمتعًا بمهاراته كلاسيكيات ، كتب كوميديا ​​لاتينية عن عمر يناهز 20 عامًا اشتُهر بأنه & # 8220 اكتشف & # 8221 عمل كاتب مسرحي روماني & # 8212 وما زال يُنشر كعمل روماني في عام 1588 من قبل مطبعة البندقية الشهيرة في Aldus مانوتيوس. لكن المحتوى وليس شكل المؤلفين الكلاسيكيين هو الذي استوعب ألبيرتي عندما كان شابًا وطوال حياته. بالنسبة لمعظم الإنسانيين ، فتح الأدب الروماني القديم أمامه رؤية لعالم حضري وعلماني وعقلاني بدا مشابهًا بشكل ملحوظ للحياة الناشئة في المدن الإيطالية ويلبي احتياجاتها الثقافية. لقد جلب ميوله العاطفية والفكرية إلى القدماء & # 8220 ، & # 8221 لكنه استمد منها الجوهر المفاهيمي لفكره.

أكمل البرتي تعليمه الرسمي في جامعة بولونيا في دراسة غير مبهجة للقانون على ما يبدو. تسبب موت والده والاستيلاء غير المتوقع على إرثه من قبل بعض أفراد الأسرة في حزنه وإفقاره خلال إقامته التي دامت سبع سنوات في بولونيا ، لكنه استمر في دراسته. بعد حصوله على الدكتوراه في القانون الكنسي عام 1428 ، اختار قبول & # 8220literary & # 8221 منصب سكرتير بدلاً من ممارسة مهنة قانونية. بحلول عام 1432 ، كان سكرتيرًا في المكتب البابوي في روما (الذي دعم العديد من الإنسانيين) ، وكان لديه تفويض من راعي كنسي رفيع المستوى لإعادة كتابة الحياة التقليدية للقديسين والشهداء بأسلوب أنيق & # 8220classical & # 8221 باللاتينية. من الآن فصاعدًا ، كان على الكنيسة أن تزوده بمصدر رزقه.أخذ أوامر مقدسة ، وبالتالي حصل بالإضافة إلى راتبه كسكرتير بابوي على منفعة كنسية ، دير جانغالاندي في أبرشية فلورنسا ، وبعد بضع سنوات منحه نيكولاس الخامس بالإضافة إلى بيت القسيس بورجو سان لورنزو في موغيلو. على الرغم من أنه قاد حياة نموذجية ، وعلى ما يبدو عازبًا ، إلا أنه لا يوجد شيء تقريبًا في حياته المهنية اللاحقة لتذكير المرء بحقيقة أن ألبيرتي كان رجل كنيسة. كانت اهتماماته وأنشطته علمانية بالكامل وبدأت في إصدار سلسلة رائعة من الكتابات الإنسانية والتقنية.


المساهمة في الفلسفة والعلوم والفنون

الأطروحة & # 8220Della famiglia & # 8221 (& # 8220On the Family & # 8221) ، التي بدأها في روما عام 1432 ، هي الأولى من عدة حوارات حول الفلسفة الأخلاقية التي تستند إليها سمعته كمفكر أخلاقي ومصمم أدبي إلى حد كبير. كتب هذه الحوارات باللغة العامية ، بشكل صريح لجمهور حضري عريض لن يكون ماهرًا في اللاتينية: من أجل non litteratis simi cittadini ، كما أسماهم. استنادًا إلى النماذج الكلاسيكية ، لا سيما شيشرون وسينيكا ، جلبت هذه الأعمال إلى الاهتمامات اليومية للمجتمع البرجوازي المشورة المعقولة للقدماء & # 8212 حول تقلب الثروة ، حول مواجهة الشدائد والازدهار ، حول التربية ، حول الصداقة و الأسرة والتعليم والالتزام بالصالح العام. إنها تعليمية ومشتقة ، لكنها حديثة مع نغمة وأسلوب حياة Quattrocento (القرن الخامس عشر الميلادي). في حوارات البرتي ، تم صنع المثل الأخلاقية للعالم القديم لتعزيز وجهة نظر حديثة مميزة: أخلاق قائمة على فكرة العمل. أصبحت الفضيلة مسألة عمل وليس تفكيرًا صحيحًا. إنه لا ينشأ من الانفصال الهادئ بل من الجهاد والعمل والإنتاج.

وجدت أخلاقيات الإنجاز هذه ، التي تتوافق مع الواقع الاجتماعي لشبابه ، قبولًا جاهزًا في المجتمع الحضري لوسط وشمال إيطاليا حيث انتقل ألبيرتي بعد عام 1434. سافر مع البلاط البابوي لأوجينيوس الرابع إلى فلورنسا (حظر نفيه ضده. تم رفع الأسرة مع استعادة تأثير ميديشي) ، بولونيا ، وفيرارا ، أجرى ألبيرتي عدة اتصالات متجانسة ومثمرة. الكتابات ، باللغتين اللاتينية والعامية ، التي كرسها لشركائه الجدد مشبعة بمفاهيمه المميزة للعمل والممارسة والنشاط الإنتاجي ، وقد أخذ على عاتقه بدوره المشكلات التقنية والعملية التي كانت تستوعب أصدقائه ورعاته. في فلورنسا ، أدت ارتباطاته الوثيقة بالنحات دوناتيلو والمهندس المعماري برونليسكي إلى أحد إنجازاته الرئيسية: تنظيم منظور الرسام. حدد كتابه في الرسم ، الذي كتبه عام 1435 ، لأول مرة قواعد رسم صورة مشهد ثلاثي الأبعاد على المستوى ثنائي الأبعاد للوحة أو الجدار. كان له تأثير فوري وعميق على أعمال الرسم والإغاثة الإيطالية ، مما أدى إلى المساحة الصحيحة والواسعة والمرتبة هندسيًا لأسلوب عصر النهضة المنظوري. قام منظرو المنظورات اللاحقون ، مثل الرسام بييرو ديلا فرانشيسكا وليوناردو ، بتوضيح عمل ألبيرتي ، لكن مبادئه تظل أساسية لعلم المنظور الإسقاطي كما يفعل إقليدس في هندسة الطائرة.

كانت صداقته مع عالم الكونيات الفلورنسي باولو توسكانيللي ذات أهمية عملية وعلمية مماثلة. كان توسكانيللي هو من زود كولومبوس بالخريطة التي وجهته في رحلته الأولى. يبدو أن البرتي قد تعاون معه في علم الفلك بدلاً من الجغرافيا ، لكن العلمين كانا مرتبطين ارتباطًا وثيقًا في ذلك الوقت (ومرتبطان بالمنظور) بمفاهيم وأساليب رسم الخرائط الهندسية التي أعيد اكتشافها في كتابات عالم الفلك والجغرافي القديم بطليموس. اتخذت مساهمة ألبيرتي المميزة في هذا التيار الفكري شكل أطروحة صغيرة عن الجغرافيا ، وهي أول عمل من نوعه في العصور القديمة. إنه يحدد قواعد مسح ورسم خرائط لمنطقة الأرض ، في هذه الحالة مدينة روما ، وربما كانت مؤثرة مثل أطروحته السابقة عن الرسم. على الرغم من صعوبة تتبع الروابط التاريخية ، فإن طرق المسح ورسم الخرائط والأدوات التي وصفها البرتي هي على وجه التحديد تلك التي كانت مسؤولة عن الدقة العلمية الجديدة لتصوير المدن والأراضي التي يعود تاريخها إلى أواخر القرن الخامس عشر وأوائل القرن السادس عشر.

في محكمة إستي في فيرارا ، حيث كان ألبيرتي ضيفًا مرحبًا به لأول مرة في عام 1438 ، شجعه مارشيز ليونيلو (وكلفه) بتوجيه مواهبه نحو مجال آخر من مجالات العمل: الهندسة المعمارية. لا تزال جهود ألبيرتي المبكرة لإحياء الأشكال الكلاسيكية للمباني قائمة في فيرارا ، وهو قوس نصر مصغر يدعم تمثال الفروسية لوالد ليونيلو. ألهم ليونيلو مشروعًا إنسانيًا عظيمًا بالإضافة إلى طريقة للممارسة الفنية من جانب ألبيرتي من خلال حثه على استعادة النص الكلاسيكي لفيتروفيوس ، المهندس المعماري والمنظر المعماري لعصر الإمبراطور الروماني أوغسطس. مع التفصيل العرفي ، شرع ألبيرتي في دراسة الممارسات المعمارية والهندسية للعصور القديمة التي واصلها عندما عاد إلى روما عام 1443 مع المحكمة البابوية. بحلول الوقت الذي أصبح فيه نيكولاس الخامس البابا عام 1447 ، كان البرتي على دراية كافية ليصبح المستشار المعماري للبابا. أدى التعاون بين ألبيرتي ونيكولاس الخامس إلى ظهور أولى مشاريع البناء الفخمة في عصر النهضة في روما ، حيث بدأ من بين أعمال أخرى إعادة بناء قصر القديس بطرس والفاتيكان. نظرًا لأن أمير إستي قد مات الآن ، فقد كرس ألبيرتي في عام 1452 لنيكولاس الخامس النتيجة النظرية الضخمة لدراسته الطويلة عن فيتروفيوس. كان هذا كتابه De re aedificatoria (عشرة كتب عن العمارة) ، وليس نصًا مستعادًا لفيتروفيوس ولكنه عمل جديد تمامًا ، أكسبه سمعته باعتباره & # 8220 فلورنتين فيتروفيوس. & # 8221 أصبح الكتاب المقدس لعمارة عصر النهضة ، أدمجت وحقق تقدمًا في المعرفة الهندسية للعصور القديمة ، وأرسى المبادئ الأسلوبية للفن الكلاسيكي في نظرية جمالية متطورة تمامًا للتناسب والتناغم.

خلال السنوات العشرين الأخيرة من حياته ، نفذ ألبيرتي أفكاره المعمارية في العديد من المباني البارزة. واجهات Sta. تشتهر كل من Maria Novella و Palazzo Rucellai ، وكلاهما أُعدم في فلورنسا للتاجر Giovanni Rucellai ، بتناسبهما وإحساسهما المثالي بالقياس. إنهم خلفاء جديرون بفن برونليسكي ، البادئ بأسلوب فلورنتين كواتروسينتو للهندسة المعمارية. تتطلع المباني الأخرى إلى القرن السادس عشر ، ولا سيما إلى دوناتو برامانتي ، مهندس القديس بطرس. تعلن الشدة الكلاسيكية لـ Tempio Malatestiano في Alberti ، بتكليف من Sigismondo Malatesta ، حاكم ريميني ، والشعور الجديد بالحجم والسعة لكنيسة سان أندريا المهيبة ، التي صممها من أجل Ludovico Gonzaga ، المركيز الإنساني لمانتوا ، عن اكتمال أسلوب عصر النهضة العالي. لم يكن ألبيرتي فقط المُنظِّر الأول لعمارة عصر النهضة: فقد أصبح أيضًا أحد كبار ممارسيها.

شغلته الهندسة المعمارية خلال خمسينيات وستينيات القرن التاسع عشر ، وسافر كثيرًا إلى مختلف مدن ومحاكم عصر النهضة في إيطاليا ، لكن روما وفلورنسا ظلتا موطنه الفكري ، واستمر في تنمية الاهتمامات التي طالما حفزتها. في روما ، حيث منعت الحكومة البابوية الحياة الجمهورية ، كان مستغرقًا في الأمور التقنية والعلمية. أدت استجابته لبعض المشاكل التي استضافها أعضاء الكنيسة البابوية إلى عمل عملين أصليين للغاية في هذه الفئة. أحدهما كتاب قواعد ، وهو أول قواعد اللغة الإيطالية ، سعى من خلاله لإثبات أن اللغة التوسكانية العامية كانت & # 8220 النظامية & # 8221 لغة لاتينية وبالتالي تستحق الاستخدام الأدبي. الآخر هو عمل رائد في التشفير: يحتوي على أول جدول تردد معروف وأول نظام متعدد الأبجدية للترميز عن طريق ما يبدو أنه اختراع البرتي ، عجلة التشفير. على الرغم من طرده من مكتب البابوية في عام 1464 بسبب التخفيض الذي أمر به البابا بولس الثاني ، أجرى ألبيرتي هذه الدراسة ، ذات الأهمية الواضحة للبابا ، بناءً على طلب صديق بقي في منصب سكرتير البابوية.

في جميع مشاريعه ، استخدم البرتي مواهبه الفكرية في بعض & # 8220 مفيدة & # 8221 العمل & # 8212 مفيدة للدوائر الفنية ، المثقفة ، ودوائر البلاط التي انتقل إليها ، بما في ذلك الرسامين والبنائين وصانعي الخرائط وعلماء الفلك والإنسانيين والأمراء والباباوات. في جميع أعماله ، ظل تنوعه مرتبطًا بالنظرة الاجتماعية التي ميزت & # 8220civic Humanism & # 8221 of Florence.

من المناسب أن يكون حواره الأخير والأفضل في فلورنسا وأن يُكتب بالنثر التوسكاني الواضح الذي ساعد في تنظيمه وصقله. على الرغم من أن الجمهورية في فلورنسا قد خسفت الآن ، وأصبح ألبيرتي الآن مألوفًا في دائرة الأمير لورينزو دي ميديشي ، يمثل دي إيسيار شيا (& # 8220 على الرجل المتميز وحاكم عائلته & # 8221) في زهرة كاملة الإنسانية المفعمة بالحيوية في العصر البرجوازي السابق الذي كان ينتمي إليه. ألبيرتي هو بطل الرواية الرئيسي ، ولا يمكن تصور شخصية أكثر ملاءمة. لهذا الحوار ، أكثر من أي حوار آخر ، يحتفل باتحاد النظرية والممارسة الذي حققته الإنسانية الفلورنسية وأخلاقيات الإنجاز والخدمة العامة التي كان هو نفسه يجسدها. اكتمل De iciarchia قبل سنوات قليلة من وفاته. مات & # 8220content and هادئ ، & # 8221 وفقًا لسيرة القرن السادس عشر التي كتبها جورجيو فاساري.

كان البرتي في طليعة الحياة الثقافية لإيطاليا في بدايات عصر النهضة. وقد حظي بالإعجاب بسبب طبيعته المتعددة الجوانب ، وكذلك ليوناردو دافنشي ، الذي تبعه بنصف قرن ويشبهه في هذا الصدد. ومع ذلك ، في حالة ألبيرتي ، فإن الوحدة بقدر ما تميز الرجل وإنجازاته. حملته عبقرية ليوناردو أبعد من البرتي: لقد رأى أكثر ورأى بعمق أكبر. لكن رؤية ليوناردو لها طابع & # 8220 حديث ، & # 8221 مجزأ ، بينما حقق ألبيرتي اكتمالًا في الفكر والحياة التي حققت مُثُل عصر النهضة من التدبير والوئام. كانت جميع مساعيه الفكرية والفنية قطعة واحدة ، وقد حقق توازنًا فريدًا بين النظرية والتطبيق ، مدركًا هذا الطموح السائد في عصره في نفس اللحظة التي بدأت فيها الأحداث الاجتماعية والسياسية تتسبب في تلاشيها.


البرتي الشفرات

تشفير البرتي هو نوع من الشفرات متعددة الأبجدية. التشفير متعدد الأبجدية يشبه الاستبدال ، التشفير. في بعض الحالات ، تكون الحروف الهجائية المتعددة مجرد تناوب للأبجدية الموجودة. ينتج عن هذا نصًا مشفرًا لا يمكن حله عن طريق تحليل التردد البسيط ، لأن تعيين أحرف النص العادي لأحرف النص المشفر هو واحد لكثير ، وهذا يعني أن الحروف العادية لها مراسلات نص مشفر مختلفة في أماكن مختلفة من النص. التشفير البرتي هو نوع خاص من الشفرات متعددة الأبجدية ، ويعمل على النحو الموصوف أدناه.

خلفية تاريخية

طور ليون باتيستا ألبيرتي ، الابن اللقيط لأحد النبلاء الإيطاليين ، طريقة للتشفير أحدثت ثورة في التشفير في الغرب. ال تشفير البرتي ، الموصوف في أطروحته عام 1467 حول التشفير ، دي سيفريس (ألبيرتي ، ليون باتيستا ، رسالة في الأصفار ، ترجمة أ. زاكاجنيني. مقدمة بقلم ديفيد كان ، جاليمبيرتي ، تورينو 1997) ، هو الأول متعدد الأبجدية الشفرة. تمت كتابة رسالة البرتي لصديقه ليوناردو داتي ولم تُطبع أبدًا في القرن الخامس عشر.

البرتي ، الذي يُعتبر أنه لم يتفوق عليه سوى ليوناردو دافنشي كرجل من عصر النهضة. اشتهر أيضًا بعمله في الهندسة المعمارية والكتابة والرسم ، وقد أثرت رؤى البرتي في المنظور بشكل خاص على الرسامين اللاحقين في عصره. لكنه معروف على نطاق واسع بأنه والد علم التشفير الغربي.

يتكون تشفير البرتي تقليديًا من قرصين معدنيين ، أحدهما متحرك والآخر ثابت ، متصل بمحور مشترك بحيث يمكن تدوير القرص الداخلي. حول الجزء الخارجي من القرص الخارجي يتم نقش الأحرف الكبيرة في الأبجدية اللاتينية ، وهي الأبجدية الإنجليزية أقل J ، U ، و دبليو، وأيضًا بدون ح ، ك ، أو ص، لأن البرتي شعر أنها غير ضرورية. احتوى القرص الخارجي أيضًا على الأرقام من 1 إلى 4 للاستخدام مع دفتر رموز يحتوي على عبارات وكلمات محددة مسبقًا ذات قيم مكونة من أربعة أرقام. صمم ألبيرتي أسلوبه في التشفير مع وضع المحظيات والدبلوماسيين في الاعتبار.

يحتوي القرص الداخلي على أحرف لاتينية كبيرة عشوائية ، وهي الأبجدية الإنجليزية ناقص ش ، ث ، و ي، ومع وآخرون (ربما تعني "&"). اعتقد ألبيرتي أن شفرته غير قابلة للكسر ، وكان هذا الافتراض مبنيًا على استفساراته في تحليل التردد ، وهي الطريقة الأكثر فاعلية لفك تشفير الرموز المشفرة أحادية الأبجدية بالنظر إلى ما يكفي من النص المشفر الذي يمكن للمرء استخدام تردد الحروف في إشارة إلى التوزيع الطبيعي للعثور على التحول ، وحل التشفير ، فشل هذا النظام في حل التشفير متعدد الأبجدية لأن توزيع الحروف مشوه. ومن المثير للاهتمام ، أن دراسات ألبيرتي التي تنطوي على علم التشفير كانت مجرد اهتمام عابر ، بناءً على اقتراح صديقه ، وسكرتير البابا ، داتو ، قرر ألبيرتي التحقيق في التشفير ، ونشر كتابًا في النهاية حول هذا الموضوع ، على الرغم من عدم ارتباطه بهندسته المعمارية. والرسم.

تشفير رسالة باستخدام Alberti Cipher

يتم تبسيط عملية التشفير في تشفير البرتي بواسطة أقراص Alberti. على القرص الداخلي كانت هناك علامة يمكن أن تصطف بحرف على القرص الخارجي كمفتاح ، لذلك إذا أردت تشفير رسالة أو فك تشفيرها ، فأنت تحتاج فقط إلى معرفة الحرف الصحيح الذي يتطابق مع العلامة. لفك تشفير رسالة مكتوبة باستخدام أقراص Alberti ، كان يجب أن يكون لديك أبجدية مطابقة على القرص الداخلي. لجعل الأمور أكثر تعقيدًا ، يمكن تشغيل القرص أثناء التشفير بحيث يتم استخدام أبجدية مختلفة بشكل دوري. كان هذا أول مثال على التشفير متعدد الأبجدية. عند تشفير فاصل زمني من التدوير يمكن تحديده مسبقًا من قبل أولئك الذين يقرؤون النص المشفر ويكتبونه ، مضيفًا تحولًا بناءً على الأحرف الموجودة في كلمة أساسية مشتركة سرية. كانت الأقراص التقليدية الموضحة أدناه هي الطريقة الوحيدة لاستخدام هذا النوع من التشفير حتى القرن السادس عشر. يوجد أدناه مثال على قرص التشفير الخاص بـ Alberti.

(ملاحظة: في هذا الرسم التخطيطي ، يجب أن تكون الأحرف الموجودة على القرص الخارجي كبيرة ويجب أن تكون الأحرف الموجودة على القرص الداخلي صغيرة. يعتمد المثال الوارد أدناه على هذا التمثيل للقرص. انقر هنا للحصول على صورة لقرص تشفير Alberti الفعلي .)

يمكن رؤية الأبجدية اللاتينية المكونة من 20 حرفًا لألبرتي حول الحلقة الخارجية للأقراص ، حيث تُستخدم الأرقام الأربعة في النهاية ، مرة أخرى ، للإشارة إلى كتاب رموز يحتوي على عبارات محددة مسبقًا. ترك ألبيرتي الأرقام من القرص الداخلي عمدًا ، لذلك لم تظهر أي أرقام في النص المشفر ، لذلك احتوى على نسخة مختلطة من الأبجدية اللاتينية العادية بدلاً من الأبجدية البرتي. كانت هذه طريقة فعالة للغاية لإخفاء أرقام الكود ، حيث تمتزج مع الكلمات المشوهة الأخرى ، لتصبح غير قابلة للتمييز.

لم يكن تشفير البرتي دوريًا. كان لكل مراسل أبجدية عشوائية مختلفة في منصبه. في القرن السادس عشر ، استخدم جيوفان باتيستا ديلا بورتا نظامًا من الكلمات الرئيسية لتنفيذ تشفير يمكن اعتباره اختلافًا في تشفير ألبيرتي. تم استخدام كلمة رئيسية واحدة لتشكيل تبديل للأبجدية ، وتم استخدام الكلمة الرئيسية الأخرى لتحديد تسلسل للأبجديات المتعددة التي تحدث فيها. وقد تم وصف هذه التقنية ، التي تم تسميتها بـ "التشفير المزدوج" ، بشكل أكثر دقة على أنها متعددة الأبجدية. استندت تقنية تبديل Porta إلى جدول ثنائي الأبعاد ، على سبيل المثال ، يوجد نسخة من جدول Porta تستند إلى 26 حرفًا أبجديًا:

في هذه الحالة تتوافق الأحرف الكبيرة مع الأبجدية الداخلية العشوائية للأقراص ، نستخدم ALBERTICIPHER ككلمة رئيسية لتشكيل الأبجدية. تتوافق الأحرف العلوية مع القرص الخارجي ، وتمثل الأرقام الموجودة على اليسار فهارس الحروف الهجائية المتعددة ، ويتم استخدام كلمة رئيسية ثانية للإشارة إلى سلسلة من الفهارس المستخدمة لتحديد صف للجدول. بالنسبة لنوع تشفير Porta ، سيتكون مفتاح التشفير من التقليب المعطى في الصف الأول من الجدول بالإضافة إلى التحول الذي يجب إجراؤه بعد كل حرف من النص العادي. تشير كل قيمة إزاحة جديدة ، في طريقة بورتا ، أو كل حرف في الكلمة الأساسية الثانية ، إلى أبجدية جديدة للنص المشفر.

كمثال على هذا التشفير ، قمنا بتشفير الرسالة "هذا اختبار للبرتي" باستخدام الجدول أعلاه.

مثال على تشفير البرتي

نبدأ بكتابة الكلمة الرئيسية الثانية ، CATWALK ، بشكل متكرر تحت النص العادي.

الآن استبدل الأحرف الموجودة في الكلمة الرئيسية بأرقامها المكافئة ، حيث A = 0 ، B = 1 ، C = 2 وما إلى ذلك.

بعد ذلك الحرف المقابل للإحداثيات ، محددًا بحرف النص العادي وقيمة إزاحة الفهرس ، (على سبيل المثال (t ، 2) = N ، (h ، 0) = C ، إلخ.)

من الواضح أن الرسالة لا يمكن التعرف عليها. وتجدر الإشارة أيضًا إلى أن تحليل التردد غير مجدي لأن الحروف غير المقابلة ح و س، و ر و أنا تمت إعادة تعيين كلاهما إلى أحرف متطابقة ج و X، على التوالى.

فك تشفير رسالة باستخدام تشفير البرتي

لفك تشفير رسالة سرية ، اكتب الأحرف المشفرة مع التحولات المقابلة لها.

يمكنك الآن البحث عن أحرف النص العادي في جدول مثل الجدول أعلاه ، فقط مع تبديل الحروف الهجائية والنص العادي للحصول على الرسالة الأصلية. تنفيذ تشفير البرتي

لقد قمنا بتنفيذ نسخة من تشفير Alberti'd كجزء من HcryptoJ API ، باستخدام الفئات AlbertiEngine.java ، التي تتعامل مع الاستبدالات ، و AlbertiKey.java ، التي تستخدم الكلمات الرئيسية. يقوم الكمبيوتر بتنفيذ التشفير أولاً عن طريق تكوين أبجدية نص عادي ، ثم أبجدية نص مشفر ، والتي تعتمد على كلمة أساسية. في الجدول أعلاه ، كانت الكلمة الرئيسية ALBERTICIPHER (مع حذف الأحرف المتكررة) ، لذلك تم تشكيل الأبجدية بهذه الأحرف ثم تمت إضافة الأحرف المتبقية في الأبجدية أبجديًا. يتم استخدام كلمة رئيسية ثانية لإنشاء فترة التحولات وتسلسلها ، على سبيل المثال: يتم لف المفتاح حتى يتم ملء الرسالة ، ثم القيمة العددية المقابلة للحرف داخل النص العادي (أ = 0 ، ب = 1 ، ج = 2 .مرة أخرى ، يتم تبسيط ذلك بواسطة الكمبيوتر إلى صفيفتين تحتويان على الحروف الأبجدية ، حيث يتم سرد كل حرف بترتيبها الأبجدي ، وإعطائه رقمًا يتوافق مع هذا الترتيب ، وهو الفهرس. تم تبسيط هذه العملية للخوارزمية الرياضية

تعمل هذه العملية مثل الإضافة إلى حد كبير ، حيث تمثل الأحرف الأرقام في مجموعة مكونة من 26 رقمًا. التعرف على الأصفار متعددة الأبجدية

تتميز الشفرات البرتي وجميع علاقاتها ، الشفرات المتعددة الأبجدية ، بتأثيرها على ترددات الحروف. بافتراض أن اللغة التي يتم التعامل معها هي اللغة الإنجليزية ، فإن الحرف "E" سيكون عادةً هو الحرف الأكثر شيوعًا ، أو في التشفير الأحادي الأبجدي ، سيتم تعيين حرف آخر على نفس التردد مثل "E". مع التشفير متعدد الأبجدية لا يحدث هذا. قد يتكرر الحرف ويعني شيئين مختلفين ، أو لا يحدث أبدًا ، على الرغم من أنه عند فك تشفيره هو الحرف الأكثر شيوعًا في الكتابة. إن عدم التعرض لتحليل التردد هو ما جعل البرتي يطلق على شفرته غير قابلة للكسر ، وهذا هو السبب في أن كل التشفير الحديث تقريبًا يعتمد على هذه الطريقة.

تحليل الأصفار متعددة الأبجدية

ماذا لو لم يكن لديك مفتاح التشفير متعدد الأبجدية ، ما مدى صعوبة فك تشفير رسالة؟

بشكل عام ، تصبح الشفرات متعددة الأبجدية أكثر تعقيدًا ويصعب فك تشفيرها كلما زاد تواتر تغيير التحول. نظرًا لأن تغيير التحول هو أحد العوامل العديدة التي تعقد حل التشفير متعدد الأبجدية ، يجب تطوير نظام لحل التشفير يعمل حول التحول المتغير. طريقة جان-جيوم-هوبرت-فيكتور-فرانسوا-ألكسندر-أوغست كيركهوفس لحل الأصفار متعددة الأبجدية ، التي نُشرت عام 1881 في كتابه La Cryptographie Militaire، يتطلب أن يتم استخدام رسائل متعددة مشفرة بنفس المفتاح بالتزامن ، لتشكيل أصفار أحادية الحروف.

يتم تكديس الرموز المشفرة فوق بعضها البعض ، وتشكل الأعمدة شفرات أحادية الأبجدية ، والتي يمكن حلها من خلال العديد من الوسائل ، بما في ذلك تحليل التردد. في المثال أعلاه "U" ، تمثل "I" و "B" مجموعة أبجدية واحدة. تصبح هذه الطريقة أسهل عند استخدام المزيد من الرسائل. حقق Kerckhoffs تقدمًا هائلاً في علم التشفير ، حيث أن الطريقة السابقة لحل الشفرات متعددة الأبجدية كانت لها قيود على نوع وطول المفتاح ، مما يعني أنه كان من المستحيل تقريبًا فك تشفير المفاتيح الطويلة والمتقنة بهذه الطريقة. هذا يعني أنه حتى إذا كان لديك العديد من الرسائل باستخدام نفس المفتاح ، فلا تزال بحاجة إلى فك تشفير منفصل أحادي الحروف لكل حرف في أي رسالة تقرر فك تشفيرها. الأصفار متعددة الأبجدية مثل تلك التي طورها ألبيرتي تمثل العمود الفقري للتشفير الحديث ، وأدت إلى ظهور أعاجيب مثل آلة الألغاز ، وقد قطعت شوطًا طويلاً من "الشفرات غير القابلة للكسر" لرجل عصر النهضة. لا تزال قيد الإنشاء فوق هذه النقطة

لمزيد من الدراسة والاستمتاع

- يحتوي على ترجمة لوصف البرتي الخاص لشفراته وإشارة إلى تمرين لطيف باستخدام قرص ألبيرتي.

جرب استخدام CryptoToolJ، والذي يتضمن تطبيق AlbertiEngine و AlbertiKey ، لإنشاء وتحليل رسائل Alberti Cipher الخاصة بك.


ليون باتيستا البرتي

كان ليون باتيستا ألبيرتي (الإيطالي: & # 160 [leˈom batˈtista alˈbɛrti] 14 فبراير 1404 - 25 أبريل 1472) مؤلفًا إنسانيًا إيطاليًا من عصر النهضة ، وفنانًا ، ومهندسًا معماريًا ، وشاعرًا ، وكاهنًا ، ولغويًا ، وفيلسوفًا ، وكاتب شفرات ، ولخص رجل عصر النهضة. على الرغم من أنه غالبًا ما يتم وصفه على وجه الحصر كمهندس معماري ، كما لاحظ جيمس بيك ، إلا أنه يميز واحدًا من ليون باتيستا & # 39 & # 39 & # 39 على الآخرين على أنه مستقل وظيفيًا إلى حد ما والاكتفاء الذاتي لا يساعد على الإطلاق في أي جهد تميز استكشافات ألبيرتي الواسعة في الفنون الجميلة. & quot وصفت حياة ألبيرتي في جورجيو فاساري حياة أفضل الرسامين والنحاتين والمهندسين المعماريين.

ولد ليون باتيستا ألبيرتي عام 1404 في جنوة. والدته غير معروفة ، وكان والده فلورنسيًا ثريًا نُفي من مدينته ، وسمح له بالعودة عام 1428. أُرسل ألبيرتي إلى مدرسة داخلية في بادوفا ، ثم درس القانون في بولونيا. عاش فترة في فلورنسا ، ثم سافر إلى روما عام 1431 حيث أخذ الأوامر المقدسة ودخل في خدمة البلاط البابوي. خلال هذا الوقت درس الآثار القديمة التي أثارت اهتمامه بالهندسة المعمارية وأثرت بشدة على شكل المباني التي صممها.

كان البرتي موهوبًا بعدة طرق. كان طويل القامة وقويًا ورياضيًا جيدًا يمكنه ركوب أعنف حصان والقفز فوق رأس رجل. تميز ككاتب عندما كان لا يزال طفلاً في المدرسة ، وبحلول سن العشرين كتب مسرحية تم تصويرها بنجاح على أنها قطعة حقيقية من الأدب الكلاسيكي. في عام 1435 ، بدأ أول عمل كتابي رئيسي له ، Della pittura ، والذي استلهم من الفن التصويري المزدهر في فلورنسا في أوائل القرن الخامس عشر. في هذا العمل يحلل طبيعة الرسم ويستكشف عناصر المنظور والتكوين واللون.

في عام 1438 بدأ في التركيز أكثر على الهندسة المعمارية وشجعه مارشيز ليونيلو دي آند # 39 إيستي من فيرارا ، الذي بنى له قوس نصر صغيرًا لدعم تمثال الفروسية لأب ليونيلو. في عام 1447 أصبح المستشار المعماري للبابا نيكولاس الخامس وشارك في العديد من المشاريع في الفاتيكان.

كانت أول لجنة معمارية رئيسية له في عام 1446 لواجهة قصر Rucellai في فلورنسا. تبع ذلك في عام 1450 بتكليف من Sigismondo Malatesta لتحويل كنيسة سان فرانسيسكو القوطية في ريميني إلى كنيسة تذكارية ، Tempio Malatestiano. في فلورنسا ، صمم الأجزاء العلوية للواجهة لكنيسة سانتا ماريا نوفيلا الدومينيكية ، مشهورًا بربط صحن الكنيسة والممرات السفلية بلفائفين مطعمة بشكل مزخرف ، وحل مشكلة بصرية ووضع سابقة يتبعها مهندسو الكنائس لأربعة أشخاص. مائة عام. في عام 1452 ، أكمل De re aedificatoria ، أطروحة في الهندسة المعمارية ، باستخدام أعمال فيتروفيوس كأساس لها وتأثرت بالبقايا الأثرية لروما. لم يُنشر العمل حتى عام 1485. وتبعه في عام 1464 عمله الأقل تأثيرًا ، دي ستاتوا ، الذي يفحص فيه النحت. النحت المعروف في Alberti & # 39s هو ميدالية ذاتية التصوير ، تُنسب أحيانًا إلى Pisanello.

هذا جزء من مقالة Wikipedia المستخدمة بموجب ترخيص Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Unported License (CC-BY-SA). النص الكامل للمقال هنا →


من ليون باتيستا ألبيرتي إلى كازا مالابارت: تاريخ السلالم

--> عرض المعرض

فريدريش ميلكي. Stair Bibliography ، في Friedrich-Mielke-Institut für Scalogie ، ستيفان تروبي ، ريم كولهاس ، AMO ، كلية الدراسات العليا للتصميم بجامعة هارفارد ، إيرما بوم ، ستاير ، كتالوجو دي عناصر العمارة ، مارسيليو ، بادوفا 2014.

ثلاثة ماجستير ، في Friedrich-Mielke-Institut für Scalogie ، ستيفان تروبي ، ريم كولهاس ، AMO ، مدرسة هارفارد للدراسات العليا للتصميم ، إيرما بوم ، ستاير ، كتالوجو دي عناصر العمارة ، مارسيليو ، بادوفا 2014.

كتالوج السلالم ، في Friedrich-Mielke-Institut für Scalogie ، ستيفان تروبي ، ريم كولهاس ، AMO ، مدرسة الدراسات العليا للتصميم بجامعة هارفارد ، إيرما بوم ، ستاير ، كتالوجو دي عناصر العمارة ، مارسيليو ، بادوفا 2014.

Adalberto Libera ، Curzio Malaparte ، درج كاسا مالابرت ، كابري 1938-43.

Adalberto Libera ، Curzio Malaparte ، درج كاسا مالابرت ، كابري 1938-43.

كورزيو مالابارت في ليباري وكازا مالابارت.

لويس كان ، عمود الدرج في مركز ييل للفن البريطاني ، نيو هافن كونيتيكت 1969-1974.

لويس كان ، عمود الدرج في مركز ييل للفن البريطاني ، نيو هافن كونيتيكت 1969-1974.

لويس كان ، درج درج في معرض الفنون بجامعة ييل ، نيو هافن كونيتيكت 1951-53.

لويس كان ، درج درج في معرض الفنون بجامعة ييل ، نيو هافن كونيتيكت 1951-53.

لويس كان ، درج درج في معرض الفنون بجامعة ييل ، نيو هافن كونيتيكت 1951-53.

بيتر ايزنمان ، البيت السادس ، كورنوال ، كونيتيكت ، 1975.

بيتر أيزنمان ، البيت السادس ، كورنوال ، كونيتيكت ، 1975.

بيتر أيزنمان ، البيت السادس ، كورنوال ، كونيتيكت ، 1975.

جيمس ستيرلنغ ، درج في معرض ساكلر ، جامعة هارفارد ، كامبريدج ، 1985.

ألدو روسي ، سلالم في متحف بونيفانتين ، ماستريخت ، هولندا 1990.

روسي ، سلالم في متحف بونيفانتين ، ماستريخت ، هولندا 1990.

روسي ، سلالم في متحف بونيفانتين ، ماستريخت ، هولندا 1990.

بوكوه ، كاسا ديلا ميموريا ، ميلانو 2013-15 ، تركيب الصورة © Baukuh

بوكوه ، درج كازا ديلا ميموريا ، ميلانو 2013-15 © Stefano Graziani

بوكوه ، درج كازا ديلا ميموريا ، ميلانو 2013-15 © Stefano Graziani

الإطار الحضري الريفي ، سلالم Tolou of Lantian ، الصين 2019.

الإطار الحضري الريفي ، سلالم Tolou of Lantian ، الصين 2019.

الإطار الحضري الريفي ، سلالم تولو لانتيان ، الصين 2019.

OMA ، الدرج في الفناء المركزي لمعهد Strelka ، موسكو ، 2013 © Strelka Institute

OMA ، الدرج في الفناء المركزي لمعهد Strelka ، موسكو ، 2013 © Strelka Institute

OMA ، رسم تخطيطي للفناء المركزي لمعهد Strelka ، موسكو ، 2013 © Strelka Institute

H & ampdM، Tai Kwun Center for Heritage & amp Art Hong Kong، 2006-18 © إيوان بان

H & ampdM، Tai Kwun Center for Heritage & amp Art Hong Kong، 2006-18 © إيوان بان

H & ampdM ، الدرج في مركز تاي كوون للتراث والفنون في هونغ كونغ ، 2006-18 © إيوان بان

مونيكا بونفيشيني ، "15 خطوة إلى فيرجين" ، فينيسيا 2011

مونيكا بونفيشيني ، "15 خطوة إلى فيرجين" ، فينيسيا 2011

راشيل ويتريد ، سلالم 1995 © راشيل ويتريد

راشيل ويتريد ، بدون عنوان (سلالم) ، 2001 © راشيل ويتريد

راشيل ويتريد ، بدون عنوان (منزلي) ، 2002 © Rachel Whiteread

بعيد المنال ، 2007 © فيتوريو كورسيني

فريدريش ميلكي. Stair Bibliography ، في Friedrich-Mielke-Institut für Scalogie ، ستيفان تروبي ، ريم كولهاس ، AMO ، مدرسة هارفارد للدراسات العليا للتصميم ، إيرما بوم ، ستاير ، كتالوجو دي عناصر العمارة ، مارسيليو ، بادوفا 2014.

ثلاثة ماجستير ، في Friedrich-Mielke-Institut für Scalogie ، ستيفان تروبي ، ريم كولهاس ، AMO ، مدرسة الدراسات العليا للتصميم بجامعة هارفارد ، إيرما بوم ، ستاير ، كتالوجو دي عناصر العمارة ، مارسيليو ، بادوفا 2014.

كتالوج السلالم ، في Friedrich-Mielke-Institut für Scalogie ، ستيفان تروبي ، ريم كولهاس ، AMO ، مدرسة الدراسات العليا للتصميم بجامعة هارفارد ، إيرما بوم ، ستاير ، كتالوجو دي عناصر العمارة ، مارسيليو ، بادوفا 2014.

Adalberto Libera ، Curzio Malaparte ، درج كاسا مالابرت ، كابري 1938-43.

Adalberto Libera ، Curzio Malaparte ، درج كاسا مالابرت ، كابري 1938-43.

كورزيو مالابارت في ليباري وكازا مالابارت.

لويس كان ، عمود الدرج في مركز ييل للفن البريطاني ، نيو هافن كونيتيكت 1969-1974.

لويس كان ، عمود الدرج في مركز ييل للفن البريطاني ، نيو هافن كونيتيكت 1969-1974.

لويس كان ، درج درج في معرض الفنون بجامعة ييل ، نيو هافن كونيتيكت 1951-53.

لويس كان ، درج درج في معرض الفنون بجامعة ييل ، نيو هافن كونيتيكت 1951-53.

لويس كان ، درج درج في معرض الفنون بجامعة ييل ، نيو هافن كونيتيكت 1951-53.

بيتر أيزنمان ، البيت السادس ، كورنوال ، كونيتيكت ، 1975.

بيتر ايزنمان ، البيت السادس ، كورنوال ، كونيتيكت ، 1975.

بيتر أيزنمان ، البيت السادس ، كورنوال ، كونيتيكت ، 1975.

جيمس ستيرلنغ ، درج في معرض ساكلر ، جامعة هارفارد ، كامبريدج ، 1985.

ألدو روسي ، سلالم في متحف بونيفانتين ، ماستريخت ، هولندا 1990.

روسي ، سلالم في متحف بونيفانتين ، ماستريخت ، هولندا 1990.

روسي ، سلالم في متحف بونيفانتين ، ماستريخت ، هولندا 1990.

بوكوه ، كاسا ديلا ميموريا ، ميلانو 2013-15 ، تركيب الصورة © Baukuh

بوكوه ، درج كازا ديلا ميموريا ، ميلانو 2013-15 © Stefano Graziani

بوكوه ، درج كازا ديلا ميموريا ، ميلانو 2013-15 © Stefano Graziani

الإطار الحضري الريفي ، سلالم Tolou of Lantian ، الصين 2019.

الإطار الحضري الريفي ، سلالم تولو لانتيان ، الصين 2019.

الإطار الحضري الريفي ، سلالم تولو لانتيان ، الصين 2019.

OMA ، الدرج في الفناء المركزي لمعهد Strelka ، موسكو ، 2013 © Strelka Institute

OMA ، الدرج في الفناء المركزي لمعهد Strelka ، موسكو ، 2013 © Strelka Institute

OMA ، رسم تخطيطي للفناء المركزي لمعهد Strelka ، موسكو ، 2013 © Strelka Institute

H & ampdM، Tai Kwun Center for Heritage & amp Art Hong Kong، 2006-18 © إيوان بان

H & ampdM، Tai Kwun Center for Heritage & amp Art Hong Kong، 2006-18 © إيوان بان

H & ampdM ، الدرج في مركز تاي كوون للتراث والفنون في هونغ كونغ ، 2006-18 © إيوان بان

مونيكا بونفيشيني ، "15 خطوة إلى فيرجين" ، فينيسيا 2011

مونيكا بونفيشيني ، "15 خطوة إلى فيرجين" ، فينيسيا 2011

راشيل ويتريد ، سلالم 1995 © راشيل ويتريد

راشيل ويتريد ، بدون عنوان (سلالم) ، 2001 © راشيل ويتريد

راشيل ويتريد ، بدون عنوان (منزلي) ، 2002 © Rachel Whiteread

بعيد المنال ، 2007 © فيتوريو كورسيني

الدرج هو بناء مصمم لسد المسافة بين أجزاء أو طوابق مختلفة من المبنى أو بين المبنى والأرض. تم إنشاؤه لأسباب عملية ، فليس من المستغرب أن تركز العديد من نصوص فيتروفيوس وألبرتي وبالاديو على حجم وموقع ونسب السلالم في المباني. ومع ذلك ، بمرور الوقت ، اعتمادًا على الفترة التاريخية ونوع المبنى الذي توجد فيه ، تم تفسير السلالم على أنها عنصر معماري يمكن أن يأخذ معانٍ مختلفة. من بين الحضارات ما قبل الهيلينية في منطقة البحر الأبيض المتوسط ​​، على سبيل المثال ، اتخذ الدرج معانٍ مقدسة واحتفالية وخلابة ورمزية ، بينما كانت السلالم الباروكية أو الكلاسيكية الجديدة تعبيراً عن روعة هائلة.

تجمع الكتب الثمانية والعشرون التي كتبها فريدريش ميلكي (1921) العديد من الأمثلة الأوروبية العظيمة ، وتُظهر سماتها المميزة ، وتبرز النصوص التي تركز على السلالم في المجالات الأدبية والفنية. في المعرض الدولي الرابع عشر للهندسة المعمارية لبينالي دي فينيسيا ، أبرز فريق البحث من كلية الدراسات العليا للتصميم بجامعة هارفارد كيف ، على الرغم من قصتها المهمة ، قال ليون باتيستا ألبيرتي - "كلما قل عدد السلالم في المبنى وقل عدد الغرف التي يشغلونها لأعلى ، ستقل إزعاجهم "- ثبت أنه نبوي في العصر الحديث: السلالم اليوم معرضة لخطر الاختفاء لأنها تعتبر غير آمنة ، وغالبًا ما تقوم بوظيفة زخرفية أو تصميمية. ومع ذلك ، يمكن حتى للعالم المعاصر أن يتباهى بأمثلة لسلالم تنقل معاني مختلفة فيما يتعلق بالمباني والمناظر الطبيعية البشرية والثقافية التي تقع فيها. إذن ، هناك استثناءات تؤكد القاعدة وتعطي "معنى" للسلم.

Adalberto Libera ، Curzio Malaparte ، الدرج في Casa Malaparte ، كابري 1938-43.

في Casa Malaparte ، على سبيل المثال ، "موقع مخصص فقط للرجال الأقوياء والأرواح الحرة ، حيث تعبر الطبيعة عن نفسها بقوة قاسية لا تضاهى" ، فإن الدرج ، تمامًا مثل كهوف المسرح اليوناني ، مصمم ليكون أداة لتحفيز الخيال الشعري أولئك الذين يفكرون في المناظر الطبيعية. يُنسب "مسرح الدرج" للمنزل في بونتا ماسولو ، إلى مالكه ، الذي تخلق منشآته شبكات كثيفة من المعاني مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالمقارنة بين الهندسة المعمارية والطبيعة ، وهندسة المسارح ، وخصائص المناظر الطبيعية ، و ذكريات مالابرت (درج الكنيسة في ليباري) ، هي تكريم لمشهد كلاسيكي عميق ، يتذكر تأمله "العالم العالي والنقي الذي يعيش في شعر القدماء".

لويس كان ، عمود السلم في مركز ييل للفن البريطاني ، نيو هافن كونيتيكت 1969-1974.

السلالم الموجودة داخل "الكبسولات المكانية" المستقلة والهندسية لمعرض الفنون بجامعة ييل (كونيتيكت ، 1951-53) أو مكتبة مركز ييل للفنون البريطانية ، في نيو هاجن (كونيتيكت ، 1969-1974) ، هي تعبير عن نوع من الهندسة المعمارية تم تصوره في أعقاب التقليد الروماني. في سنوات صعود الأسلوب الدولي ، تشير سلالم لويس خان المحاطة بأحجام ، ومعظمها أسطواني الشكل ومضاءة من الأعلى ، إلى تفسير حركة الأشخاص داخل المباني على أنها سلسلة من أعمال الطقوس.

بيتر أيزنمان ، البيت السادس ، كورنوال ، كونيتيكت ، 1975.

لا يؤدي الدرج الأحمر في البيت السادس (كورنوال ، كونيتيكت ، 1975) إلى أي مكان.
ملتزمًا بتحرير العمارة من اعتبارات الاستخدام والسياق لإيجاد "بنية تتناسب مع الإنسان الحديث" ، يستخدم Peter Eisenman القواعد التحولية لنعوم تشومسكي كمرجع رئيسي لعمله ويبحث في آليات العمارة كما لو كانت لغة. الدرج الأحمر في البيت السادس ليس سلمًا ، وهو يتطابق تمامًا مع المنزل الذي وصفه ويليام إتش جاس في نفس الفترة: "كان عالم هذا المنزل كوبرنيكان. لم تتدفق مساحاتها مني كما لو كنت مصدرها ومركزها. لم تكن أسطحها هي حدود بصري وحركاتي ، وأماكن للرسم ، ورعاة خصوصيتي ، وخلفيات لأثاثي ، ولم تكن الأرضية موجودة لسجادتي ، ولا لطمأنتني بأني بأمان على سطح أرضي صلب " .

روسي ، درج Bonnefantenmuseum ، ماستريخت ، هولندا 1990.

تقوم صفات بعض السلالم على الجدلية بين الداخل والخارج وتهدف إلى التأكيد على البعد العام. يُنظر إلى الدرج في معرض ساكلر ، بجامعة هارفارد (كامبريدج ، 1985) ، على سبيل المثال ، على أنه حلقة معمارية بحد ذاتها ، مستقلة عن قاعات العرض ، حيث يتم التعامل مع جدرانها كما لو كانت خارجية. بالنسبة لجيمس ستيرلنغ ، فإن هذا الدرج يشبه "بازارًا شديد الانحدار مع نوافذ تطل على الناس ويتحدث الناس وأنشطة تحيط به. سيكون هناك حركة مرور للطلاب في طريقهم إلى الفصول الدراسية وتدفق الجمهور الذي يزور صالات العرض يمكن أن يكون نشطًا جدًا ، وهو نوع من البازار الصغير ".
السلم في Bonnefantenmuseum (Maastricht، Holland 1990) مستقل تمامًا عن المتحف: إنه شديد الانحدار ، وغير مريح للغاية ، ويتم تحديده بجدران من الطوب المكشوف ، ويتخلل سقفه الزجاجي دعامات خشبية إيقاعية.يرتبط هذا الدرج بالعالم القوطي ، وكما يقول ألدو روسي ، بحانات شكسبير وشخصيات كونراد المتذبذبة ، يشبه هذا الدرج أيضًا السلالم الهولندية التقليدية القديمة: صعود هذا الدرج يشعر المرء بأنه "في مكان آخر" والوقت معلق.

بوكوه ، درج كازا ديلا ميموريا ، ميلانو 2013-15 © Stefano Graziani

الدرج في بيت الذاكرة في بوكوه (ميلان ، 2013-15) ضخم وضخم. يؤكد حجمه وشكله ولونه ، وحقيقة أن خطواته بنفس لون تلك الموجودة في مترو الأنفاق في ميلانو ، على مكانته كعنصر عام يوفر الوصول إلى الطوابق العليا للمبنى. بالنسبة للبعض ، يجد هذا الدرج أسلافه في منحدر Bramante's helicoidal في محكمة Belvedere في قصر الفاتيكان ، وبالنسبة للآخرين في المنحدرات الكبيرة المتصاعدة في ملعب San Siro ، وبالنسبة للآخرين دور الدرج في مكتبة Laurentian. بالنسبة إلى Baukuh ، فهي تؤكد على القيمة العامة للسلالم في المستودعات والمباني الحضرية للتجمعات العامة ، مثل Orsanmichele في فلورنسا أو Kornhaus في برن أو Scuola Grande di San Rocco في البندقية: هذا الدرج هو عنصر معماري يستحضر وينسج علاقات مع سلالم في أوقات أخرى تتناغم مع طابع المبنى ، بيت الذاكرة ، الذي يخزن الوثائق التي تحافظ على ذكرى لحظة مهمة في التاريخ الإيطالي والأوروبي ، وهي لحظة المقاومة والتحرير.

الإطار الحضري الريفي ، سلالم تولو في لانتيان ، الصين 2019.

درج تولو برج في Lantian (الصين ، 2019) هو نموذج أولي تم تطويره بواسطة Rural Urban Framework مع طلاب من جامعة هونج كونج ومعهد هونج كونج للتصميم بمناسبة تجديد tulou ، ليتم تحويله من قديم للحياة الجماعية في روضة أطفال. يُظهر هذا الدرج ، المصنوع من تقنيات ومواد البناء التقليدية الصينية ، نشاطًا تصميميًا يتعارض مع اتجاه عمليات التحضر التي تمر بها الصين حاليًا: فهو يثمن ثقافات البناء الأصلية ، وينفذ نشاطًا مجتمعيًا ، ويشير إلى نموذج تطوير معاد للاتجاه. في احترام البيئة وتقدير أساليب الحياة التي قد تتعرض لخطر الزوال. تم بناء الدرج خلف جدار وقائي مخصص في الأصل للدفاع ، وهو يحول نافذة صغيرة إلى نقطة وصول جديدة ، ويدعو شكل القمع السخي الناس إلى الجلوس واستخدامه كمدرج فوق الفناء.

H & ampdM، Tai Kwun Center for Heritage & amp Art Hong Kong، 2006-18 © إيوان بان

هذا التفسير للسلم كمكان اجتماع عام ، ومساحة غير رسمية للمواجهة ، والتي يمكن النظر إليها والنظر إليها ، يميز العديد من التدخلات الأخيرة لإعادة تحويل المبنى الحالي. في معهد ستريلكا للهندسة المعمارية والتصميم الإعلامي (موسكو ، 2013) أو مركز تاي كوون للتراث والفنون في هونج كونج (الصين ، 2006-18) ، على سبيل المثال ، فإن موقع الدرج فيما يتعلق بالفضاء العام أكثر أهمية من بنائه. أو الخصائص الرسمية: في مدرسة يكون فيها الواقع هو النص الأكثر أهمية بدلاً من الكتب أو النظريات ، أو في مركز ثقافي مصمم لتنشيط سياق سكني بحت ، فإن السلالم الكبيرة تشير إلى المساحات غير الرسمية المخصصة للاجتماعات والأحداث العفوية.
عندما يركز الفنانون اهتمامهم على السلالم ، تصبح فرصة لتسليط الضوء على المعاني والأسئلة المرتبطة بحالة الإنسان المعاصرة. وبالفعل ، فإن المعنى الرمزي للدرج ، المرتبط تاريخيًا بصور الارتفاع الأخلاقي أو المعرفي أو الروحي ، يتم الآن إعادة تعريفه.

مونيكا بونفيشيني ، "15 خطوة إلى فيرجين" ، فينيسيا 2011

التثبيت 15 خطوات للعذراء (البندقية ، 2011) ، على سبيل المثال ، عبارة عن عينة من السلالم التي لا تؤدي إلى أي مكان ، وبالتالي تظهر طبيعتها على أنها مراحل محفوفة بالمخاطر. هذه السلالم تعيد كتابة موضوع "العذراء في الهيكل". تلك الطقوس الفخمة المرتبطة بالسير الأنثوي على الدرج ، والتي كانت موضوع تفسيرات مختلفة من قبل تينتوريتو أو جيوتو أو تيتيان ، بالنسبة لمونيكا بونفيشيني ، أصبحت الآن مهتزة ، وفي كثير من الأحيان ، خاصة في إيطاليا ، موضوع الإثارة. من ناحية أخرى ، تتحدث أعمال راشيل ويتريد عن السلالم من خلال غيابها: فهي من بين ما يسمى بالصور الديالكتيكية كما حددها والتر بنيامين. إنها المساحة التي لا نوليها اهتمامًا في كثير من الأحيان لفراغ الطابق السفلي ، الذي يصبح صلبًا وضخمًا: مصنوعًا من الأسمنت وغالبًا ما يتم تدويره فيما يتعلق بوضعه الطبيعي في الفضاء ، سلالم (1995) أو محلي بدون عنوان (2002) يثير هذا الشعور بالاضطراب الذي أبرزه أنتوني فيدلر في الفن والعمارة المعاصرين. في حين أن أعمال فيتوريو كورسيني تفلت من أي شكل من أشكال الأثر ومع أن أجسادهم مصنوعة من "مادة" غير قابلة للتعريف مثل الزجاج ، في لون مكان آخر ، أي الأزرق ، فإنها تؤكد كيف أن الطابع الرمزي للسلم ، بما يتماشى مع أصبحت القراءة ما بعد فوكو للموضوع اليوم هشة للغاية: خارج نطاق الاستعمال (2007) أو صعب المنال (2007) يلمح إلى سلالم الطوارئ تعلن عدم صلاحيتها للاستخدام و سلم (1997) ، وهو عمل يتكئ على شجرة محفوظ بوعاء ويستخدم كدعم لهدية ، ويذكر الطقوس المتلاشية للمجتمعات غير الصناعية.



تعليقات:

  1. Heitor

    نعم انت موهوب

  2. Torn

    قرأت ، مثل الاشتراك في المدونة. سؤال: كيف؟

  3. Laramie

    مقال رائع! هل يمكنني نشرها على مدونتي؟

  4. Adom

    نعم نعم نعم! من الضروري رؤية كل شيء!

  5. Hrapenly

    هذه رسالة رائعة ببساطة



اكتب رسالة